Doce Poetas 3

APÉNDICE DE VARIA INTENCIÓN

Guerau de Liost

SONETO DE JOSEP CARNER

A Somnis

Oh Guerau mío que, único en tu arte,

un día puliste la amatista rara:

luces un bigote como yerba clara

y un poco de sueño vela tu mirada.

Mas lo quiere el cielo y de vez en cuando

la palabra escapa de tu sueño y es,

en el espacio que baña un sol nuevo,

prodigiosa como un estandarte.

Siéndome evidente que en la negra vía

subes a la cima del laurel sagrado,

busque yo mi caminito propio de poesía,

¡oh potente amigo, amado de mi poquedad!

Sin tu grata compañía

sería enojosa la inmortalidad.

PRÓLOGO DE EUGENI D’ORS

A La montaña de amatistas

En verdad sé deciros que este libro representa la consumación de una sabrosísima venganza… Tenemos la convicción de que, entre las admirables obras ya llevadas a feliz término o solamente emprendidas por la juventud catalana del Novecientos, una de las esenciales y de las más ricas en savia heroica se ha cifrado en sustraer la Poesía, Andrómeda para nuestros Perseos, del poder del Monstruo al que la destinaban las celosas Nereidas, cuyo verdadero nombre es Caos o Satán, por más que los impíos lo halaguen con el femenino nombre de Naturaleza… Todo aquello que cae bajo los rigores de este Monstruo es forzado a danza, en caótica licencia; y desordenadamente así danzando pierde su forma regular y se convierte en materia bárbara y rústica. Por mal de rusticidad estaba, pues, deformada nuestra Poesía. Nos falta ahora, ya alcanzada su liberación, un sacrificio largamente esperado, ardientes como estamos del deseo nupcial, para dar tiempo a que la esposa destinada deje las ropas de servidumbre, y corte sus cabellos y sus uñas, del mismo modo que la Extranjera con la que se casó el Israelita, y permanezca, como Esther, primero por seis meses, y en seguida por otros seis, ungida y macerada por las esencias y los perfumes.

Mientras tanto, y en revancha de las asperísimas horas de lucha, nos es asunto grato, digno de fiesta, salir de nuestros muros citadinos y consumar en la carne del Monstruo, en su propia madriguera, agresiones nuevas. Así, un Caudillo entre los nuestros, conocido como Raimon Casellas, realizó un día aquella famosa excursión que es la novela Las hondonadas terribles, y que según se ha dicho ya, viene a ser, en nuestra renacencia, el Don Quijote de la literatura rural. Pero todavía es gesta de mayor temeridad la que ha cumplido el poeta de La montaña de amatistas: fue a topar al Monstruo a la jurisdicción de uno de sus feudos, a la Montaña misma… Allí vivió el poeta con austeridad eremítica. El Monstruo probó en vano para perderlo todas las formas de la tentación de san Antonio, y otras. El poeta salvó su mente de trampas, y de debilidad sus sentidos, con la penitencia y la oración. En la última de sus pruebas, el Monstruo cobró la figura de una mujer bellísima, desnuda. Tenía níveas las espaldas, si bien en ciertos sitios su cuerpo estaba cubierto de un blando verdor. Su sangre, al correr por las venas, cantaba musicalmente. En lo alto, su cabellera estaba peinada con gloria de meteoros. Le ceñía la frente un rosario de amatistas, y dos más le condecoraban ambos pechos, y lucía además una alhaja de amatistas a la mitad del vientre, y bajo el vientre otra de amatistas, acabada y bruñida, como un escudo. Apareció así a los ojos del poeta y le sonrió, inmóvil e inerme, segura de la victoria. El poderoso poeta no cerró los ojos; ni parpadeó siquiera. Tomó una cuerda, y mientras invocaba el  auxilio divino y recitaba una hermética oración numeral, ligó a la Diablesa los tobillos. Ella sonreía todavía, pensando que él no resistiría el hechizo de sus suavidades cuando ascendiesen sus dedos, aplicados a la tarea de hacerla cautiva. Cuando le ató las rodillas juntas, ella no había abandonado la sonrisa, ni cuando le ciñó rígidamente la cintura, ni cuando le encoró, implacable, la aguda fortaleza del pecho. Sólo dejó de sonreír cuando le agarrotó el cuello… Pero entonces, vencida definitivamente, se desplomó, yerta. El ermitaño de la Montaña de Amatistas bajó después a la ciudad, con el vivo botín de la Diablesa cautiva. Con ella se encerró en la más recogida habitación de su palacio solitario; de su palacio solitario que está protegido de los ruidos externos por doce murallas, en las que un ornamento de piedras preciosas ha sido ordenado siguiendo el orden de los cimientos de los muros en la ciudad apocalíptica, siendo la primera de jaspe; la segunda, de zafiro; la tercera, de calcedonia; la cuarta, de esmeralda; la quinta, de sardónice; la sexta, de cornalina; la séptima, de crisólito; la octava, de berilo; la novena, de topacio; la décima, de crisopacio; la undécima, de circón; la duodécima, de amatista.

Llegado este punto pudo verse que aquel san Antonio guardaba en su interior un alma de Marqués de Sade. La recámara-prisión era una biblioteca, donde se encontraban reunidos, bajo cuidada elección, los libros de algunos selectísimos y sabios poetas, desde Catulo a Juan Arturo Rimbaud, inventor de la cromática de las vocales, sin olvidar los amorosos de sutil platonismo, a la manera egregia de Petrarca o Buonarroti. Una piel de cálido tono, trabajada en España, cubría las paredes, en las cuales, como las ventanas eran de escasas dimensiones, agachaban perezosas la cabeza las penumbras. En lugares de gran discreción se hallaban enmarcados algunos aguafuertes, sus exquisiteces modeladas por la caricia ácida del mordiente. De cuatro pebeteros pequeños, elevados en los cuatro ángulos de la estancia, salían las tranquilas fumarolas de un extraño perfume que no recordaba ninguna esencia pura ni compuesta de flores ni remotos agentes químicos sino lo que su fruición bautizó un día como “aroma cerebral”. Todas estas cosas fueron teatro de las más cruentas escenas de martirio. La Diablesa estaba obligada, por días y días, a permanecer allí en medio, y el Señor Poeta, sentado en una ancha silla de monje, muy abiertos sus ojos tan claros, quieto, recogido, móviles sólo sus fosas nasales y sus manos, que eran, como se ha dicho de las de Octavi de Romeu*, “agudas, ágiles y precisas como los instrumentos de la cirugía moderna”, practicaba sobre el cuerpo ligado los más bellos experimentos de la alquimia de la tortura… Útiles fueron para la labor, y útil diversificarlas, todas las armas del arsenal del verbo. El Señor Poeta es buen retórico; así, la carne del monstruo del infierno que los impíos suelen llamar Naturaleza, salía lacerada a perfección. Toda comparación era como un puñal; cada epíteto como una aguja. La disposición de golpes y heridas se calculó con una elegancia tal que se dibujó de llagas y moretones un más que admirable arabesco… El Señor Poeta, al final triunfante, dio su obra por terminada. Dejó dos besos sobre la frente de su víctima, y así la lanzó entre los hombres, sangrante y moribunda, en una agonía musical… La lanzó, y se quedó solo en su biblioteca, encerrado y escondido, sin permitirnos saber de sí más que esta sabrosa venganza, sin vendernos nada más de su propio espíritu ni de su propia vida, par —son palabras de Villiers de l’Isle-Adam, el cruel artista- “de aquellos cristales donde duerme en Oriente el puro espíritu de las rosas muertas, y que herméticamente cela una triple envoltura de oro, de cera y de pergamino”.

El milagro radica en que esto que parecía obra de muerte, haya de tan perfecto devenido obra de vida —porque la vida no es otra cosa que la perfección.

Amigo Guerau: en el invierno de 1867 un barril de glicerina, viajando de Viena a Londres, llegó cristalizado. Se cuenta que es la primera vez que se veía glicerina cristalizada. En efecto, este cuerpo no cristaliza nunca espontáneamente, ni ha podido jamás encontrarse un medio artificial que lo reduzca a cristalización. Hoy, cristales de glicerina hay en todos los laboratorios. Existe, incluso, una fábrica en Viena, que se dedica a su producción. Pero esta producción es, para hablar propiamente, una reproducción, una cría, como puede serlo la de las ostras. Porque todos los cristales de glicerina que hoy hay en el mundo descienden por generación natural de los que nacieron en 1867 en el barril viajero… El físico Crookes tuvo la idea de sembrarlos en glicerina en estado de sobrefusión. Allí germinaron, y allí nació una generación nueva de glicerina cristalizada, que a su turno ha dado origen a nuevas generaciones. —Los cristales de glicerina vienen, pues, comportándose desde la fecha de su aparición como una especie viva. —La glicerina llega, entonces, a vivir, cuando alcanza el estado perfecto de cristal… Análogamente debemos pensar que la palabra no ha estado nunca viva pero que acaso un día acabe estándolo cuando, de tan perfecta, todos sus elementos tomen, alrededor de un núcleo, la forma suprema de un exquisitísimo polígono…

Yo sé deciros, amigo Guerau de Liost, que mucho me temo una copiosa germinación de estas palabras vuestras, tan bellas, en la glicerina neutra de nuestras Plagiolandias nacionales.

Josep Carner

Josep Carner

Los frutos sabrosos

I

Como las fresas

 

La abuela come fresas de las de antes de San Juan;

para mayor frescura las quiere cortadas por un niño.

Por eso su nieta más pequeña, Pandara,

sabeis, la que se encanta frente a un resplandor

y va creciendo tranquila y en admiración

y, a veces, cerrados los ojos, levanta al cielo la cara,

ella, que todavía no articula bien palabras atrevidas

y en pura música entremezcla sus sentidos,

corta ahora las replegadas fresas,

tinta en rosa la yema de los dedos.

Cada mañanita la sientan, a buen cobijo del viento,

en el lecho de las freseras.

Y se da cuenta que el airecillo remueve sombras ligeras

y el cuerpecito inclina primero que el pensamiento.

La correhuela le agrada, y aquel césped tan fino,

y cree que el cielo acaba detrás de su jardín.

La fresera en vano su exuberancia cubría:

sacando las fresas de su escondrijo umbrío,

Pandara se arrebola, trabaja, se extasía;

si encuentra más de una, alza los ojos y ríe.

Pandara ha visto siempre el cielo serenado

e ignora la tormenta y el chillar de las brujas.

Es fe y es vida suya la luz de par en par.

El mundo, en maravillas y juegos atareado,

es pequeñito y rojo y fresco como las fresas.

II

Aglae y las naranjas

 

Aglae, bajo un hermoso naranjo detenida,

a lo lejos oye a sus hermanas como parvada al viento,

y no corre más tras ellas por la yerba y el rocío,

y su cara palidece de pesado desfallecimiento.

Recién casada con Drías, ella danzaba y reía

entre el fragor altiva, jubilosa de su luz; ahora

se oculta por las desiertas vías del huerto

y más blanca se pone perdida entre el perfume.

Y alcanza las naranjas, y las corta y se las lleva;

sólo de verlas, le brillaban los ojos de la sed.

Muerde un fruto y cierra los ojos como una muerta,

y el peso de su cabello con las dos manos afloja.

Aglae, una vez repuesta, se arrulla en su esperanza;

con un suspiro tiernísimo se alza el pecho caído;

ay, si pudiese besar al niño que ya se acerca,

batir tan a la mano y tan desconocido.

Y mira la piadosa naranja que fue bella

y yace abandonada junto al espejo del canalillo.

La suerte de la mujer se le trasparece en ella:

quedarse agotada y exprimida por la frescura del hijo.   

III

Los albaricoques

y las pequeñas cortadoras

 

Iris le dice a Mirtila:

—Ay amiga, yo no sé…

¿Tanto albaricoque le dejas

al viejo albaricoquero?

—Ay, Iris… Me gusta, y mucho,

írmelos comiendo por el camino,

festejando la dulzura

que boca adentro me mana.

Pero el invierno llega,

y junto al fuego rápido

oímos en el tejado

bailar tejas y viento.

Por buena suerte mamá,

viéndonos entristecidas,

fregándonos las narices

y soplándonos los dedos,

viene a traernos, risueña,

mientras cae la nieve a copos,

un pote de confituras

de durazno o albaricoque.

IV

La manzana escogida

Alidé se ha hecho vieja y Lamón es viejito,

y, más menudos y canos, se tienen siempre al costado.

Están en la cama ahora, y los besa el solecito.

Llora Alidé; Lamón quiere consolarla y llora.

—Ay, pequeña Alidé, ¿cómo es que lloras tanto?

—Ay, Lamón… Es que me sé muy vieja y encorvada

y a cada rato me siento, y envidio a las nueras trabajando,

y los nietos se me acercan y me encuentran tan helada,

y no puedo darte de comer como en el tiempo florido

ni disipar de ti la añoranza de los días que escapan,

y tú quieres que te abrigue y los brazos me tiemblan,

y me hablas de unas cosas en que me ha caído olvido.

Tras un gran suspiro Lamón le contesta: —Ay, mi vida,

tengo los pies muertos de frío y siento que la luz se va

de mí, y a mi lado te tengo como la manzana escogida

que se vuelve amarilla y vieja y perfuma todavía.

Tierno en torno nuestro no es nadie con la vejez:

temor nos da este frío, la negra noche horror,

los hijos gritan, las nueras nos hablan con aspereza.

¿Qué más da este irnos cayendo si nos llevamos el amor?

V

Las peras jovencitas

 

¡Ay, mi pequeña Ixena, voluble como el amor,
apretadita la boca, quieres te tomen por muda,

mas tu mirada canta cual golondrina, aguda
debajo de las pestañas, fleco de tu candor!

Cuando abres la ventana el mundo entero clarea
y el olor del rosedal que te esperaba, tiembla.
La luz te coge la cara y por tu cuerpo rueda
y tu risa por lo adentro de un rayo de sol se va.

Y mientras el cielo es de oro y toda cosa incita
en el camino y en el ribazo y en el solar, súbito
sientes el estremecimiento del gozo de estar viva,
chapoteante tu mirada en la infinita luz.

¡Ah si las rosas albas y las ramitas de abril
y la algazara de los pájaros y el río anheloso
pudieran librarte, a ti sola, a ti primera,
de nunca topar el dolor, Ixena, más gentil

que las primeras peras que toman su color
de lo que tanto se demora el sol en la ladera:
las peras jovencitas, colgando extasiadas
de caber justas en la boca de un niño!

VI

Los higos matinales

 

Neera, aquella viuda benévola y juiciosa,

baja poco a poco la escalera de su jardín;

cantan pájaros, borbota la fuente enamorada,

las hojas parlotean y alegran el camino.

—En vida de Caropos, ¡cuánto correr noche y día!

Venía detrás mío, hasta el fondo, a escondidas;

con rojas miradas de amor me acometía

y me sacudía como el viento a las ramitas.

Pero ahora vivo tranquila, no me he de atormentar;

se ensancha mi cintura, de brazo alguno esclava;

la fina papadilla, que él siempre me sobaba,

molicies cría ahora del placer de reposar.

Por las mañanas al jardín me traigo tempranito

junto a la fuente higos de los de cuello de dama,

y el aire me besa, sin ningún rumor, ninguna llama,

y aquí me como un higo, acá tomo un traguito.

VII

Agavé y las castañas

 

Agavé tiene las manos suaves y friolentas.

Recoge las castañas de un fuego de romero

y les va quitando las cáscaras y las migas comiéndose.

Comienza la oscuridad su camino, a tientas.

Para verla alegrarse chisporrotean los frutos.

La llama quiere hablarle, como hada piadosa.

¡Porque Agavé es tan buena, tan dulce de mirar…!,

y de una blancura tristísima, como medio amarillosa,

y la plata en sus cabellos comienza ya a temblar.

Sus hermanas son casadas; ella vive sola en la casa fría

y cada noche más grande. Quejumbrosa la ventisca

al menguar el día revuela, y más negras las paredes

se ponen, y el techo se va alejando más.

—Castañas: calorcito en los dedos de la infancia

cuando alegre es el aire que nos alborota los rizos

y se ve en cada cosa una chispa encendida

como saludando a otra chispa en nuestros ojos.

Cerca de mí estaba entonces el hada gris y bella

que en la desdicha nos daba golosinas y una canción.

Ahora mis cabellos son cenizos como los de ella;

la que yo era falta a su vera a la que soy.

Y las horas pasadas, qué chicas se van quedando,

y en las que vienen, ¡qué oscuridad, qué frío mortal!—.

Agavé tiene las manos suaves y friolentas;

compadeciéndola, sus anillos son de un oro enfermo ya.

VIII

Las granadas llameantes

 

Es de noche. Llorosa y solitaria clama la mujer de Alcides:

—Oh Hera, atiéndeme, gran diosa, de corazón a corazón,

antes que a Zeus recaben tus aromas exquisitos

y en torrentes de oro su mirada te envuelva.

Porque te es placentero ver cómo, en sus suaves balanceos

tiemblan, cómo se entregan los cuerpos matronales,

y que las voces se apaguen, de tan enamoradas,

y de victorias se colme el tálamo de los mortales,

y porque desde la cumbre de la luz sola presides

el toparse de las miradas en lucha presto encendida,

y lo mismo te enardeces que yaces en la pereza,

a cubierto en la rueda de nieve de tu pavorreal,

aleja de mí, protectora, las horas desdichadas.

Sólo soledad encuentran mi voz y mis pisadas,

y mi lámpara misma, escasa en parpadeos, titila

como si, por añoranza, le faltase virtud.

Añoro aquellas noches de oscurecer tan claro,

cuando caían flores de los árboles que alborota

el vientecillo; cuando él mi cara hacia la suya atraía

y, sin fuerza de anudar, este brazo me caía.

Enciende su bello furor con tu mirada, oh Hera;

que batido se vea por estrépito raudo este silencio.

La vieja puerta espera, brusca, su empellada;

mi cuerpo reclama sus besos que someten como el viento.

Al cogerme, Alcides dijo de mis brazos

que eran una guirnalda de amor florecida.

En su regreso, lo estrecharía más y mejor, oh Hera,

y sería mi guirnalda potente como una brida,

y por la mañana, despojando huertas y jardines,

en premio a tus favores soberanos,

ornaría tus templos de llameantes granadas

que, certeramente heridas, derramen un chubasco de rubíes.

IX

Las graciosas almendras

Envejecen los amigos igual que sus amigas,

y una tarde delgadísima de otoño, conversan:

—Es apacible nuestro amor y no quiere ya fatigas.

Sonrisa de cabeza blanca; plática en un rincón.

El tiempo,  tiempo todavía, de quietud se llena.

Hemos visto las flores morir, los vencejos pasar.

Las hojas caen besando la luz serena

y es más sutil el cielo por los hombres que a él se van—.

Las amigas replican: —¡Ay, amigos, cuánta sensatez!

Bien las hay para el discreto en cada ocasión delicias:

escribís versos anticuados, manteneis vivos amores ficticios

y, a media luz, aún recitais vuestras palabras antiguas.

Nosotras, fuimos bellas, un día… Quizá

no os ofrecemos ya más que esa melancolía.

Nuestro encanto sólo lo respirasteis un día,

como la floración inútil que el almendro derrama—.

Y Filemón, que era el más viejo, las saludó:

—Dabais al cielo, oh flores de júbilo y ternura,

no sé qué toque de lo azul de vuestros ojos robado,

y por el camino a veros todo más claro lo volvíais.

Y placenteras sois para los amigos, hoy todavía,

almendras duraderas, almendras delicadas

que escondeis vuestras blancuras un tanto arrugadas

bajo vuestros terciopelos suaves y friolentos.

X

Las ciruelas de oro

En un triunfo incomparable, muere Mediodía.

Se agrieta la tierra, atravesada por el flameo.

Aglaia se sienta a la sombra del ciruelo viejo.

En su interior relucen, apetitosas, las ciruelas de oro.

¡Oh cuerpo de Aglaia, moreno como en sazón la fruta,

copudo de cabellera como de una noche mortal!

Los labios se le abren para la dulce lucha

y hay en sus ojos un filo brillante como de puñal.

Las ciruelas de oro miran de reojo a Aglaia, tentadoras.

Se hallan en una isla verde, ceñida por la claridad;

en este refugio apenas si se oyen ruidos turbadores:

un refriegue de matas; del insecto el zumbar.

Aglaia percibe alguna voz. ¿Fue ella o el ramaje?

Y el aire se retuerce, ardiendo de una llama temblorosa,

y la caliente niebla da noticia de una terrible fundición.

¡Cómo se revuelca, él solito, agosto sobre el campo!

Aglaia tiene una sed que seca el juicio, el habla…

Soberbiamente se levanta, condenando su descanso,

y hunde en el ciruelo las manos codiciosas

y todo el rostro eleva como si fuese a besarlo.

Y el árbol, que con un leve serpenteo de ramas

parece ofrendarnos el oro, la miel de algún pecado,

se estremece por un momento de la ferocidad

de su gran perfume impúdico y de sus dientes tan blancos.

XI

Las cerezas ingenuas

 

Guía Pantidia a los niños por el verdor del prado

un claro día de junio, abierto de par en par;

hay flores en cada orilla y el cielo es inocente;

el polvo mismo, al moverse, es resplandeciente.

Y gritan los niños en blanca parvada,

y cantan y se persiguen más allá del canalillo.

No ven ni la sombra del cerezo ni su gran abundancia:

la eclosión de sus cerezas, mil bocas a todo reír.

En el tronco del árbol, erguida sobre la yerba mojada,

la madre cuelga, en montoncitos, pendientes de fuego,

y hacia ella convoca los cantos y la batalla:

—¡Hay dos colgantes para el que llegue primero!

Hay para todos, y huyen al abrigo de unos mimbres,

y en seguida se adornan las cándidas orejas;

o nariz y boca se pintan de chorritos bermejos

de sus dientecillos de ardilla en plena fatiga.

Solo con las cerezas se alegra el niño más pequeño,

y en sus manos saltan y danzan bellamente,

¡y qué ojos los que abre, que miran, y no se cansan,

los alborozos del verano que tienen delante!

La madre lo cogió, lo alzó a la luz del día

y loado y bendecido lo apretó contra su pecho:

—Uno busca vanidad, el otro su provecho;

bienaventurado es el que escoge la alegría.

XII

Calidia y los duraznos

 

Tu discreción, oh previsora, de mi deleite es causa.

De mi árbol en primavera respetaste la flor

y ahora tus brazos desnudos me alargan como un don

el fruto perfecto, redondeado con pausa.

Tu mirada se ha vuelto un destino que me vigila.

Parecen los duraznos más redondos en tus dedos.

Cantos de cielo apagas y los ruidos del pueblo:

eres como un día de agosto al que los gritos sobran.

Ya pasan coronándote los días del verano

para duelo en las memorias de los días que vendrán.

El suave viento se adormece, las hojas quedan quietas

y reposa el agua de una claridad siempre al acecho.

Cuando tu brazo alzas la fruta se te entrega;

obedece tus órdenes al ver que eres mejor:

es tu perfección más armoniosa,

más graciosamente redondeada.

En paga de tu ofrenda, para tu boca aparta

fruta de besos encantada en mi ramaje:

son determinación y dominio y son ligamen,

y sazón alcanzaron, lentamente, de mirarte.

XIII

Las nueces de la merienda

 

Al pie del nogal borbota una fuentecilla.

Hasta allí van los niños cada tarde a merendar.

Quizá la fuente sus saltos rumorosos imita

y quizá a todos sirve de niñera el nogal.

El más chico de los tres dijo a sus hermanos:

—Mis nueces, las mías, quiero partirlas yo—.

Contesta, muy sabido, el mayor: —Si quieres, yo

las parto. Tú no, porque al salir de casa dijo mamá:

a Mirtil no le dejeis la piedra: ¡es muy chiquito!,

cree que va a darle a la nuez, ¡y se da en los dedos!

—No le creas —dijo el pequeñuelo—. Agarro la piedra,

ya veríais, sin ni un dedo debajo. —¡Nadie le cree nada…!

En su papel el mayor, ¡cuánto se complace en tiranías!

Mirtil patalea y chilla como un cordero,

y en el berrinche las nueces caen por tierra. El grande

le da la espalda diciendo: —Tú siempre te enojas—;

y en seguida lo olvida, con aire soberbiamente sereno.

Pero el otro hermano, que de reojo los observaba,

ve que Mirtil, pataleando en su danza airada,

sin quererlo parte las nueces caídas.

Y va hacia él, distraído, como para nada temido.

Coge las nueces, y se las come, y nadie se da cuenta.

Pues si a placer se apodera del gane en cada ocasión,

ni hace aspavientos ni de ello se gloría.

Es que el buen juicio elude a un tiempo choques y fatigas.

XIV

Las serbas acomodadas

 

En esta pulcra habitación que exhala aroma de yerbas

toda blanca, imagen que vuelve de su tiempo antiguo,

Hersé trabaja, delicadeza misma y rostro amigo.

Es tan placentero vivir cuando poneis a llegarse las serbas.

¡Ay, la viejecita, por muertos y muertos mesurada!

Tantos lutos la han provisto de un nuevo candor.

Mucho que os hacen costado, cuando ya el día os mengua,

el trabajo bien logrado y los pensamientos de amor.

Y dice Hersé: —A mí ya me toca del rincón el lugar,

como a este fruto que acomodo sobre la paja limpia;

puede hallarse el paraíso en una habitación estrecha

sólo con que todo reluzca, puro, puro, en su lugar.

En esta yo juego a media vida; la gente de mi linaje

ya ha pasado, llevándose consigo la mejor parte de mí.

Ya nomás me falta, acomodada en mi piso como estoy,

sazonarme y endulzarme antes de morir.

Y cuando venga aquel día que nuestro hado corona,

acomodación para siempre que ningún miedo me dará,

que se queme un poco de espliego encima de mi despojo,

y aquella estrella que me veía, advierta que ya no estoy aquí.

XV

Los limones caseros

 

Cómo mueve, atareada, Metimna su cara encendida

sobre el revolar de los brazos y el vestido.

La comida hierve, se ve relucir la ropa tendida

y ya está en la esquina Licas, su marido.

Licenio rompe un cristal; Naís se escurre, llorosa.

Entonces, pegándose a la pared y ligera de pasos,

con un revuelo cruel y con otro amoroso

restablece Metimna la paz que aman los dioses.

Cansada, coge la copa de la hermosa transparencia

donde aire y nube juegan, surcando un camino azul,

y ríe, sabedora que en el agua mezclará con ciencia

la miel de romero y el chorro del limón.

Y bebe, echando alrededor sus últimas miradas.

La luz en el cristal, espabiladamente,

se mueve sobre su cara y la cubre de besos

y la hace cerrar los ojos, reposo a tanto esmero.

XVI

Los membrillos otoñales

 

Le dice un amigo a otro: —Ligea, tu novia, luce

una blancura fresquísima en su cuerpo divino,

y corre, embriagada de tanta juventud, y es

como el renuevo que se mece en el aire matutino.

Pero ya sabes que ellas después se ven desfiguradas

por hijos y trabajos, o porque no los han tenido,

y con cara de tedio caminan desgarbadas

y son membrillos, dirías, la más deforme fruta—.

Y que le contesta el otro: —Cuando muere todo esplendor,

nosotros, extraviando los pasos, renegamos,

y con locas amenazas al día flagelamos,

taciturnos en recuerdo del gozo groseramente disipado.

Pues hete que el membrillo que envejeció en su rama,

en el cajón perfuma nuestra ropa blanca,

y cuando al rescoldo del fogón lo ablandamos

y lo acercamos a los labios secos, es dulce todavía.

XVII

Eglé y la sandía

 

Llegan las comadres. Riendo, sacando fuerzas de reserva,

se pasan la una a la otra una sandía, la más grande del huerto.

Sus maridos están en el pueblo, han merendado juntas

y juegan a perseguirse sobre los trigos deshechos.

Arman la gran bulla, saltan, comienzan a canturrear;

la sandía va rodando y aplasta pies distraídos.

El ocaso desangrado hace temblar la yerba diminuta.

Una comadre blande su tremenda cuchilla.

Es Eglé, la mujer de aquel tipo chaparrito,

espanto de sus cuñadas y que pega a su marido.

—¡A mí! —exclaman las amigas, gritando a un mismo

tiempo. Imponiéndose a todas, Eglé responde airada:

—¡No sea de nadie la primera tajada!

Luna roja, a ti la lanzo en sacrificio,

ahora que entre el innumerable cortejo de las estrellas,

bermeja como la sandía sonríes a cada una;

aro de amor que encantas caserones, caminos y maleza,

si nos ves alborotadas, vuélvenos la razón.

El amor no nos ablandes: seríamos unas locas;

si no nos afanásemos, achaque o desazón.

Sosa cosa es la vida si una no se arremanga

para ordeñar o dar de comer o batallar con la laya,

y si bien los maridos enojan y los hijos cuestan trabajos,

el hombre hace falta en casa y también los chiquillos.

Tú, pues, tú que con tu mirada compasiva

ves dormirse a los niños y al marido llegar

del campo, y el placer de la cena nos iluminas,

y alegras la botella puesta a refrescar,

mañana, cuando al rayar el alba te volvamos todavía

a ver, pregúntanos, curiosa, con tu menguada cara,

si encerradas en la oscuridad nos revolvió en la cama

el llanto de los chamacos o los besos del marido.

XVIII

Las uvas inmortales

 

I

Al poeta se oye en la cima cantar

y la viña dorada que el sol baña

de faralaes alegra la montaña

y en pendiente fina hacia las olas va.

Hay un cielo claro y está dormido el mar;

melancolías de espumas y neblinas

sobre la paz de las azuleces divinas

resbalan lentas a mañana alguno.

II

—Oh Cronos, dios de la vejez austera,

la barba triste y la mirada errante,

mi juventud palpitante

contigo te llevas de la cabellera.

Y aunque soy distraído y, como el infante,

veo la apariencia que el dolor nos esconde,

y, como la uva, por arte de mi envero

me queda miel bajo la piel tirante.

III

Este racimo, oh Cronos, te ha gustado;

tus manos arrancan su grano dorado.

¡Qué triste ese crujir rompiente

entre tus molares de senectud movientes!

No quiero este lento y holgazán destino

de dar a la nada mi ocio desconocido:

vale más ser aplastado y exprimido,

la sangre inútil transmutando en vino.

IV

Buscamos del gozo su fácil chorrito,

la falsedad reluciente se nos contagia,

y, no temiendo ninguna palabra soberana,

el alma taciturna rehuimos.

Pero todo néctar en el vaso de uva de la rima,

duración en perfume y transparencia,

se destila en el lagar de la completa esencia

de pesadumbres y deleites que oprimimos.

V

¡Melancolía al final de nuestro día

y quema de alas de los instantes!

Trence guirnaldas con los muelles pámpanos

y en lo alto de los carros la muchedumbre ría.

No quiero corona, juguete de todo viento,

sino dejar a no natos humanos

un poco de sol de mis amores lejanos

encerrado en la bodega, oculto en telaraña.

TEMAS DE LA LÍRICA NAUA

               Amistad

El elote, dorada mazorca en flor primera,

nos reanima hacia los días de abril;

placentero nos es como una luz ligera,

tan rubio y juvenil.

Mas saber que no menguó siquiera un día

en corazón amigo ni en mí la camaradería,

es —más que la pluma y los pendientes, bello—,

collar de joyas en mi cuello.

               Canto fúnebre

¿Comer, decís? ¿Qué bocado me apetecería

hoy que taño mi endecha donde nacieron mis ancestros?

Me hallo en su tierra, embargado de melancolía:

¿habrá amistad y grandes banquetes para ellos?

¿Es lo propio que yo desanide un canto en un día

como este y al cielo me eleve su armonía?

Aquí donde falto de su amor el atabal reposa

no podré yo sino yacer en nieblas y en añoro.

¿Es la tierra nuestra única casa? ¿Debemos sufrir,

siempre carcelera, esta angustia diligente?

¿Dónde las flores buscaré, dónde las mendigaré

para que a bien me venga esparcirlas?

¿Seré simiente depositada

todavía en padre y madre?

¿Brotaré, mazorca o fruto verdemaduro al viento?

No veo a nadie. Huérfanos somos. La pena nos encoge el corazón.

¿Dónde está, dónde queda el camino que lleva

al lugar al que bajan todos, el imperio del olvido?

Y ya una vez allí, ¿palpita todavía su sentido?

¿Así lo creen quizá

nuestros corazones? Aquel cuya mirada

engendra las cosas palpitantes,

en cofres y cajas oculta a los humanos.

¿De nuevo volveré, en incierta lejanía,

a ver frente a frente a mis padres? ¿Seguro que sí?

¿Tendré conmigo su canto, su voz, que busco noche y día?

Porque huérfanos nos dejaron, y solos estamos aquí.

 

               Canto de tristeza

¿Es verdad que nos sientes en el lugar de la tristeza,

Tú que nos has dado la vida?

Negrura baldía.

Calma, corazón nuestro. Corazón nuestro, duérmete.

Ah, ¡qué difícil conocerte, alcanzarte,

A Ti que nos has dado la vida!

Vana es toda inteligencia.

Calma, corazón nuestro. Corazón nuestro, duérmete.

¿Nunca sucederá que acierte a estar cerca de Ti,

Dador de la vida?

¡Todo es tan breve!

Corazón nuestro, calma. Corazón nuestro, duérmete.

De Ti vienen los dones y la felicidad;

De Ti, que nos diste la vida;

de Ti lo que codicio: las flores de mayor esplendor,

pero que todavía agravan mi pena con su florecer.

TEORÍA DEL ANZUELO POÉTICO

Mi primera formulación de una hipótesis cierta atinó a ocurrir en una ciudad septentrional no acostumbrada al resplandor de la luz sino a las humedades ennegrecedoras de la lluvia crónica. Frente al balcón de mi habitación de hotel no se veía más que una grisura pareja y como engastada, sin mengua ni desfallecimiento previsibles.

Una vez levantado, me lavé y vestí como buenamente pude, porque el lavabo era una mínima recamarita adjunta, sin ventana, y la electricidad no funcionaba. En respuesta a mi pregunta telefónica se me dijo que se estaba procediendo a una reparación necesaria y que harían hasta lo imposible por acabarla.

La verdad es que entonces me dejé caer, sentado, con el codo sobre un brazo de la poltrona, y cerré los ojos por un momento. Quizá dormité un ratito, cosa de unos minutos. La tímida tosecilla por parte de un sujeto que había entrado no sé cómo ni cuándo, interrumpió aquella poca de reposo. Sentado frente a mí, el desconocido me dirigía una mirada solícita, como vivamente deseoso de ver aceptada su compañía. Yo, instintivamente, sociable como soy, le sonreí, y él me devolvió aquella muestra de benevolencia. Era —me pareció a la luz indecisa- más viejo que yo. Hay que decir sin embargo que, por más benigno y respetuoso que se quisiese presentar, su súbita intrusión no se hubiera admitido nunca en mi país nativo; pero en aquella tierra de por allá de los altos era posible que los clientes del hotel considerasen cortés delegarse en uno de ellos para que saludasen al recién llegado. Después de todo, como decían los abuelos, a la tierra que fueres haz lo que vieres.

Cuando, por un lado no sabiendo qué decirle y por otra cediendo francamente a una viva necesidad mía de expansión, acabé hablándole de poesía —ejercicio inofensivo, pero que me ha entretenido y preocupado quién sabe las veces- su cara expresó una deliciosa beatitud.

—Veo que este arte le interesa —me permití decirle-. Y ya que tengo delante una persona distinguida y amable (en este punto le dediqué una especie de inclinación de cabeza, que me fue devuelta), yo, aquí donde me ve, obligado por la antigua costumbre hospitalaria de conversar sobre una cosa u otra, le quisiera plantear y, eso espero, resolver, un problema que me ha sido quebradero de cabeza desde hace mucho tiempo.

El desconocido movió los labios en respuesta, y me pareció que decía:

—Derecho, derecho al grano. Y puede confiar en mi particular atención. Créame: vale la pena haber nacido para tener el gusto de oírlo.

El cumplido me pareció exagerado, pero de su cara no había decrecido el aire de ingenua admiración, cosa que, la verdad, me alentaba.

Después de uno o dos carraspeos de aquellos discretamente indicativos de la coveniencia de que se nos ponga la mayor atención posible, busqué el modo de hacerle inteligible mi teoría.

—Vayamos al asunto. Se trata de la aparición súbita, inexplicable, del “verso dado” en el espíritu del poeta cuando él no tiene ni la idea, mucho menos el propósito, de retomar su trabajo. Esta línea maravillosa se le ocurrirá en medio de otras tareas, o bien distraído, en plena divagación de espíritu, y en otras ocasiones caminando o a punto de quedarse dormido. Pero este nacimiento por sorpresa, totalmente gratuito, no es la única cualidad de la intrusa. Goza de dos más: la primera es su energía y perfección; la segunda, la tácita imposición, que casi nos anonada, de una altura estética similar para el futuro poema entero.

Me pareció observar en mi visitante cierta tendencia a dejar caer los párpados superiores.

—¿Lo canso? —me permití preguntarle, de una manera vagamente incisiva.

—En modo alguno —me pareció que murmuraba-. Si me he permitido cerrar los ojos ha sido para intentar “ver” mejor lo que me dice.

—De cualquier manera, acabaré en seguida. Estoy de acuerdo, gracias a modestos experimentos particulares, con esta frase de Shelley: “Cuando se comienza el poema, su inspiración ya mengua”. Esa inspiración, de hecho, no ha sido más que la obra de una sola palabra, casi de una palabra cualquiera, recogida no obstante excepcionalmente en alguna lectura poco atenta, o en la conversación al pasar de dos desconocidos, o quizá nos ha saltado a los ojos en un diccionario donde buscábamos muy otra cosa. El caso es que al llegar a nosotros ni nos interesa ni le damos mayor importancia. Realmente, mientras la soslayábamos (o creíamos haberla soslayado), la hemos dejado caer en nuestro sótano: ese sótano que, siempre más o menos activo en nuestras vidas, denominamos, ignorantes que somos, olvido. Allí se conservan, disimulados pero potencialmente activos, tesoros acumulados desde la infancia: paisajes sin nombre, sombras y claridades inciertas pero arrebatadoras, deseos en botón de flor abandonados en un rincón, temores mezclados con tentaciones, sedimentos como de crepúsculos soberanos, añoros de lo que nunca conoceremos, intuiciones submarinas o interestelares; aquel antro es intimísimo, inviolable y siempre cambiante, debido al juego recíproco de todo lo que en él hemos abandonado: el único huésped admitido es, pues, de tiempo en tiempo, una palabra casual y causal que allí hace obra mágica en un dos por tres, se corona de todo un verso, y nos asegura, si procuramos continuar aquella línea cualitativa, una medida de fama más o menos duradera.

En aquel punto de mi explicación vi brillar cierta chispa en los ojos de mi huésped.

—Siento decirle que su hallazgo es viejo, aunque, para decirlo popularmente, no tanto como andar a pie. Recuerde que la alta estirpe helénica, de tanta soltura para las representaciones antropomórficas del universo, atribuyó las creaciones artísticas a las musas, actuantes en el espíritu del hombre. Y ¿de quién habían nacido las musas, las inspiradoras, las creadoras de novedad? De Mnemosina, la Memoria. La psicología moderna…

Iba, decidido, a interrumpirle violentamente cuando, poniendo más atención en mirarlo, me di cuenta que mi interlocutor, o mejor dicho la irreal apariencia que me había parecido serlo, consistía en mi propia imagen en el espejo del armario que tenía delante.

NOBLEZA DEL SONETO

El primer poeta de España es el pueblo, sin rival en sus modos imaginativos de agudísima fineza, en su estado de gracia verbal, en su trato rico y variado del verso, caracterizado por su extrema plasticidad y libertad[1]. Cierto que en modo alguno se confina la sobrexcelencia del pueblo español a la poesía. El campesino de ruin haber y casa de adobes, hecho a la crudeza del clima y la fortuna y a la soledad de los descampados, es a menudo más señoril que el grande de España. El vivo, lozano instinto religioso del hermano lego, no se halla compensado por capacidad de exégesis ilustre en el abad. La filosofía está en los refranes. El analfabeto, habitante de una madriguera, sin casi más que la virtud telúrica y unas sentencias gnómicas que heredó de sus pasados, un día, cuando un escalofrío de grandeza o de pasión de justicia asalte el cuerpo entero de la nación y le haga sacudir la inercia resignada, cobrará una intuición genial que acaso abandonara durante décadas y décadas a los irreales cuadros dirigentes.

Con asombro típicamente francés cuenta Edgar Quinet, al relatar su viaje español de buen romántico cuidadoso de su reputación[2], que el Duque de Rivas está escribiendo versos del mismo tipo a que se muestra adicto su mozo de mulas. Dejemos a un lado esta desconsideración del romance, poco hegeliana, para decir que lo verdaderamente asombroso para quien se detenga en el examen de la poesía española, es la frecuente claudicación en el gusto o el interés, la opacidad, la oquedad, la frialdad y la pesadumbre del mester de clerecía, del arte poética enseñada por maestros, profesada con empaque y diploma, en cuanto el devoto del numen sonoro se aleja desdeñoso de la piscina lustral que alimentan ricas linfas sin nombre.

Es imposible recordar sin delicia versos de Góngora, como el que acaso venga a resultar el más moderno de la lírica española, y que reza:

                                            De una desigualdad del horizonte.

Pero el mismo Góngora, tan animado a lo “culto”, equipado con tan densa solicitud latina y toscana, procede, en musa alternativa, del cantar y el romance.

                                            Las flores del romero

                                            ………………………….

                                            mañana serán miel.

Miel de poesía no menos que miel amorosa.

La poesía popular desempeña muy a menudo entre los poetas españoles funciones de disciplina clásica. Contra la redundancia chacharera o seudotribunicia, encarece la virtud de la concisión, de la derechura de la palabra viva, despejo y eficacia máxima de cualquier dicho o discurso; naturalmente leve, enseña la sugestión, harto más poética que la aseveración importante, a que tiende el genio ético español; e incita con su ejemplo a la gracia y ardimiento del tropo. Exalta la lozanía del lenguaje y ofrece singulares aeropuertos a la imaginación.

Pero si hemos de estimar irrenunciable el estímulo y las lecciones parciales de la poesía popular, será inútil acudir a ella para el completo amaestramiento que sazona el gusto, o el estudio de los cánones que gobiernan el pleno juego de compases, concordancias, trabaduras y voladizos de la eurritmia, o la educación, por ejemplos varios y acabados, de la calidad autocrítica.

Entre las formas poéticas no nativamente españolas, el soneto es probablemente la más genuinamente artística, por su estructura, por su tono, por su equilibrio, por su exigencia, por esa su condensación que invita a la intensidad.

La excesiva difusión del soneto para fines de galantería, adulaciones al poderoso, efusiones congratulatorias o necrológicas, etc., pudo hacerse hastiosa en el siglo XVIII, pero el romanticismo, a pesar de las aprensiones de algunos dii majores, le halló, desde Goethe hasta el ya clásico Valéry, en honra entre poetas de toda bandería. El romanticismo español no tuvo su Foscolo, su Keats, su Baudelaire. El soneto de lengua española florece en copia tropical en los países de América, y de rechazo, desde Rubén Darío, en la España estricta. Véase cómo resplandece la lengua castellana en la leyenda de Acteón, labrada en esmalte por Alfonso Reyes:

Diana

 

                                            A juzgar por el ruido de la fronda,

                                            alguien llega: un temblor en el ramaje

                                            revela fuga, o tímido espionaje

                                             de caprípedos. Surgen de la honda

                                            selva las ninfas y, bailando en ronda,

                                            cercan a Diana que olvidó el ropaje

                                            y se recata mal con la salvaje

                                            y enmarañada cabellera blonda.

                                            De pronto escapan. Un galope truena;

                                            ceden las juncias; la hojarasca suena.

                                            Y en lugar del raptor que las espanta,

                                            ciervo nervioso y ágil aparece,

                                            huella el suelo, y extático levanta

                                            la grave cornazón que lo ennoblece.

Como es de común conocimiento, soneto es voz de directo origen italiano. Pier delle Vigne, canciller del asombroso emperador Federico II Hohenstaufen, fijó su estructura más antigua (ab ab ab ab cde cde). Bueno es tener en cuenta que “los trovadores provenzales, huyendo de la persecución religiosa, hallaban franca hospitalidad en la tolerante corte de Palermo y excitaban en ella la emulación de los poetas sicilianos”[3]. El hecho de constituir el soneto una evolución de la estrofa de la canción provenzal es tan manifiesto, que un monumento a toda gloria y reivindicación italiana como la Enciclopedia dirigida con distinción por Giovanni Gentile, no puede menos de reconocer que se produjo la aparición del soneto italiano “sotto lo stimolo di modelli provenzalli”. En efecto, la poesía artística novolatina nació y floreció en Provenza, y conquistó para la lengua trovadoresca su título de instrumento internacional de la literaria gentileza. Escuela fue aquella de cortesía y sutileza, culto litúrgico del amor idealizado[4], promoción al gozo estético puro, labra artificiosa y primorosa de la inteligencia y la sensibilidad, contrapartida casi renacentista de la ojiva y el silogismo.

De ese espíritu encontramos huellas patentes hasta en los sonetos de la Vita Nuova; y tal influencia, autorizada por Petrarca y Dante, cuyas divinas guiadoras fueron dos mujeres, incólumes en el espíritu de ellos como sólo servidas con remotos suspiros, duró hasta el resurgimiento y difusión cortesana de la filosofía de Platón, con lo que aún en el nuevo entendimiento de amor fueron útiles aquellas palabras antiguas y dejos de primorosos ensimismados.

Alguna vez ha sido sugerida la eficacia, mirando a la identificación, en cada caso, de las naturalezas poéticas, de la distinción (útil, a pesar de su empleo de nombres históricos, para todos los tiempos) entre poetas trovadores y poetas troveros. Para los troveros, que ilustraron la langue d’oil, la trama, el hecho, lo ocurrido, es lo que más altamente importa; los prestigios del lenguaje alado son aquí servidores, instrumentos de un propósito honrado en que se halla implícita la crónica, y a las veces casi el inventario. Para los trovadores, gloria de la lengua d’oc, la palabra, la forma, son preeminentes, y su felicidad el sumo negocio; la belleza, más que en las grandes hazañas, en el milagro de la primavera o aún en la perfección de la mujer amada, está en un nuevo retiñir de las voces, en la fórmula incantatoria del metro, en lo recamado sobre el pretexto, en la estilización que perpetúa o trasciende cada lampo del sentido o de la mente.

Cada senda tiene sus riesgos. Allí la palabra puede ser pesada, aquí hueca. Pero si poesía, según términos zoroástricos, podría casi traducirse como pintura aparente de realidades no manifiestas, su proceso activo es el de la emoción verbal transfiguradora, apenas distinguible en su traza de la creación onomatopeica y metafórica del lenguaje, con la increíble elasticidad latente de las diversificaciones semánticas. El concepto recabado por el ritmo, seducido por la rima, es más genuinamente bello que el preconcebido y prefijado en estados de conciencia deliberante.

La precaución del poeta nativamente trovador, que es el más artista, habrá de estribar en la exigencia de esencialidad y de intensidad, para la que no es ciertamente medio único, pero sí uno de los más valiosos y perfectos, la estricta combinación matemática y musical del soneto, breve pero robusta, cerrada pero compleja, hostil a lo incompleto como a lo superfluo.

La poesía, como el lenguaje, nació en música. Espíritu, música y verbo se hallaban, por ejemplo, en no sé qué modulación feliz, ya individualizada, que expresaba la alegría por el retorno de la luz solar. Así se encuentran en la semilla el astil, las hojas, la flor y el fruto. Verbo, música y espíritu guardan de aquel estado primero inequívoca influencia.

Todavía poesía lírica, en estadios de civilización ejemplar, significa poesía cantada. Músico nació el soneto, como lo declara, además de su historia, el sentido etimológico de su nombre.

Para entender claramente la trascendencia de la emancipación formal de la poesía, veamos en el folklore de cualquier país lo ocurrido en la canción bailada (balada) y en la canción de faena. La poesía funge allí de pauta de un ritmo; o de recurso, por asociación, memorativo. Y es harto común que esos versos aleccionadores sean tan hueros de sentido como el tecleteo de los dedos sobre el cristal de una ventana. Veamos, por otra parte, lo que ocurre en la canción artísticamente elaborada, cuyo texto poético, muy acertadamente a mi ver, se llama en francés paroles. Por regla general lo más interesante para el compositor, lo de más patético efecto en el auditorio, no es la labra exquisita del verso, y lo que ella guarece: un sentido total, condicionado, matizado, flexible sino algunas voces elementales, al paso entresacadas y por sí mismas embelesadoras, gotas de aljófar de la dicción que la música, mediante su magia particular, convierte por un instante en océanos infinitos. En la asociación de poesía y música sólo se consigue el neto predominio de la primera en la canción-relato, a cuyo tipo pertenece el romance popular español; allí una sencilla melodía, repetida incesante e invariablemente, obra como mera atmósfera, más bien asistiendo a la magnetización del oyente por el texto poético: la atención se fija en el desarrollo de éste, no reclamada por variaciones de aquélla. Pero aquí es a la música a quien incumbe, no sólo condición subalterna, sino también permanencia en formas elementales.

El soneto, estrofa independizada (todavía queda en él, recuerdo de su origen, la libre disposición de los tercetos contrastando con la fijeza para los cuartetos impuesta), debió de servir a un más complejo y sabio ejercicio musical. Pero en definitiva la estrofa desprendida de la canción, se desprendió, con su lógica objetiva, de la música, ya que no habrá de tardar en manifestarse su carácter de sucinto pero exclusivo templo de la poesía, acicate de perfección, prueba conjunta de intensidad y plasticidad, y, como dictó Carducci, breve e amplissimo carme.

Esta emancipación era necesaria para el logro absoluto de la calidad artística peculiar al verbo. Y lo que se perdiera en socialización de la poesía ayudada o ayudadora, se ganó en la muy preciosa preservación del texto. Todo poema destinado a su divulgación por medio de alguna especie de joculares, no era texto cerrado sino abierto a infinitas cooperaciones, como le ocurre a la canción popular, que no es necesariamente por gentes populares inventada, pero sí entre ellas flotante, en crónica indecisión.

Quiere el primer verso de este sucinto poema dar el tono, especializar la atención; y, en cierto ejemplo clásico de soneto, que empieza o podría empezar los cuartetos con el adverbio como y los tercetos con el adverbio así, conviene que ofrezca ya la metáfora que en la primera parte de él se glosa.

El alma graciosa del soneto, su quid divinum, se halla en la transición de los cuartetos a los tercetos, que conllevó en los comienzos una transición musical, y es acechada por el oído educado con golosa expectación. En el sentido, además, se trata del paso de una composición de lugar a una revelación íntima del trazo esencial, de la postura definitiva, o, aún más egregiamente, del alma secreta de que fue emblema una apariencia evanescente. Y así como el primer verso del soneto debe ser promesa cabal, cumple al postrero comprender toda la esencia a la que se ha llegado por un exquisito laberinto de ecos.

La variedad posible en la distribución de los versos de los tercetos (me refiero al soneto petrarquiano, adoptado por Garcilaso, Camoens y Milton), permite que éstos se desarrollen con regularidad de ondas (cde, cde); o que, por ceder tal vez a la influencia de los cuartetos, adopten más decidida trabazón (cde, ddc); o que procuren una impresión de gradual alejamiento o amplitud (cde, cde), como, por ejemplo, en los sonetos de Herrera; o que aún más esfumen la rima final (cde, dec), modo al que, por ejemplo, fue adicto Bartolomé Leonardo de Argensola. No agotan, por cierto, las combinaciones referidas todas las posibilidades, pero sí cabe considerarlas como las más eficaces.

Las virtudes esenciales del soneto perduran contra lo que haya podido suponer alguna voz crítica, en formas relativamente distantes del dechado petrarquiano, entre las cuales tal vez sea la más diversa la adoptada por Shakespeare, con sus tres cuartetos heroicos y su dístico final, o como decían los italianos, rima baciata. Su esquema de rimas (abab, cdcd, efef, gg) aumenta el trecho de la imaginación, y concentra la sentencia ética o hace más concentrado, más parecido a un fuerte decreto el resumen de la esencia poética. Pero a pesar de toda peculiaridad, existe la sólida y cerrada estructura, la condensación, la confidencia de llave metafórica, la transición o volta, el límite numérico que ciñe una inspiración completa, guardada, en que no ya lo superfluo sino aún lo inesencial no halla cabida.

Nada menos que un nuevo Lucero pedía Cristóbal de Castillejo, paladín de las coplas castellanas, contra la nueva moda del arte lírico italiano, por Garcilaso acreditada con tan altos merecimientos. Había sido el tal Lucero, según Puigblanch en su Inquisición sin máscara, inquisidor que en Córdoba a principios del siglo XVI, tenía esta linda divisa: Démele judío y dar-he-le quemado. Claro que la demanda de Castillejo era exageración burlesca, y que no hemos de ver en ella una reiteración de la crueldad de Apolo hacia Marsias, tan a lo vivo pintada por Ribera:

                                            Pues la santa Inquisición

                                            suele ser tan diligente

                                            en castigar con razón

                                            cualquier secta y opinión

                                            levantada nuevamente,

                                            resucítese Lucero

                                            a corregir en España

                                            una muy nueva y extraña,

                                            como aquella de Lutero

                                            en las partes de Alemaña.

En esta misma composición, dirigida “Contra los que dejan los metros castellanos y siguen los italianos”, exclama el fácil caramillero de Ciudad-Rodrigo:

                                            Y a muchos de los que fueron

                                            elegantes y discretos

                                            tienen por simples pobretos

                                            por sólo que no cayeron

                                            en la cuenta a los sonetos.

Y, convocados por él los fantasmas de los viejos poetas, parecíale oír esta declaración espirítica de Bartolomé de Torres Naharro:

                                            Torres dijo: “Si yo viera

                                            que la lengua castellana

                                            sonetos de mí sufriera,

                                            fácilmente los hiciera,

                                            pues los hice en la romana;

                                            pero ningún sabor tomo

                                            en coplas tan altaneras,

                                            escritas siempre de veras,

                                            que corren con pies de plomo,

                                            muy pesadas de caderas”.

Creíase Castillejo buen nacionalista velando como aduanero de frontera contra el acceso a España del endecasílabo, que había de ser su verso mayor, no sólo indispensable en la lírica, sino aún llamado, en las propias tablas, a compartir la popularidad del octosílabo, o a acreditarse, con la más elástica soltura, en los desempeños de la musa burlesca.

Por lo demás casi no es necesario advertir que la pesadez de un verso no depende de su longitud métrica, y que un examen, aún superficial, del amaneramiento en que venía a dar la tradición medieval en decadencia, hace parecer al discreto feliz ventura que al fin se escribiera de veras, y tan de veras, que era con toda la pasión y la emulación características del Renacimiento.

Del arte de los copleros quedó en España, jactándose de ser poesía, una facilidad inane, una habilidad exterior, de temas generalmente manidos, y que —sic transit gloria mundi– se ejercitó, a su tiempo, en el mismísimo soneto. Incluso altos poetas incurrieron a las veces en la flaqueza del soneto chirle, en que la noble estructura queda reducida a un tejemaneje de catorce líneas deslavazadas, en modo alguno correspondiente a la definición de Dante Gabriel Rossetti:

A Sonnet is a moment’s monument,

                                            memorial from the Soul’s eternity

                                            to one dead deathless hour. Look that it be,

                                            whether for lustral rite or dire portent,

of its own arduous fulness reverent:

                                            carve it in ivory or in ebony,

                                            as Day or Night may rule; and let Time see

                                            its flowering crest impearled and orient.

Hay un elegante, injustamente olvidado soneto de Francisco de Figueroa, en que se halla el germen de una estética utilísima para las letras castellanas. Justo será transcribirle aquí:

Las musas en venta

 

                                                           ¿Hay quién quiera comprar nueve doncellas

                                            esclavas o a lo menos desterradas

                                            de las tierras do fueron engendradas?

                                            ¿Hay quién las compre? ¿Quién da más por ellas?

                                            Fueron un tiempo en todo extremo bellas,

                                            airosas, ricas, graves y estimadas;

                                            y aunque de muchos fueron recuestadas

                                            bien pocos alcanzaron favor de ellas.

                                                           Ahora van las tristes mendigando

                                            de puerta en puerta, rotas y baldías,

                                            y aún por sólo el comer se venderían.

                                            Pues no son muy golosas; que en hallando

                                            hierbas, flores u hojas, pasarían

                                            con sombras frescas y con aguas frías.

Dieta de pureza, indigencia de todo lo que no es pureza. Programa divino, pues los flacos mortales a menudo buscan otras cosas, o en ellas se extravían. Pero la belleza está en peligro, y las musas en venta, si por efecto de una decadencia siempre al acecho, nunca perfectamente cohibida, se disocia el trazo del propósito, y se bifurca la poesía en disciplina de hojarascas de oro o de aseptizada sequedad de conceptos. Por fortuna la poesía vuelve por sus fueros, y el último delicioso verso del soneto de Francisco de Figueroa podría ser definición o divisa del genio poético del moderno Antonio Machado, de tan admirable correspondencia, en su plena personalidad, con las mayores cumbres tradicionales de la poesía española.

Garcilaso de la Vega es uno de los más puros poetas españoles. A la influencia toscana, que acreditó en su dulcísima habla española, unió la del alto poeta catalán Ausiàs March, grande escolástico de amor, y evocador fiero de la violencia y la vanidad del goce, autor del verso vehemente Tots mos desigs sobre vós los escamp [5]. De Ausiàs supo Garcilaso por Boscà (Boscán en castellano), y entrambos amigos siguieron al catalán de Valencia: Garcilaso alguna vez muy estrechamente. Recurriré a dos sonetos suyos, de los menos repetidos por autores gregarios de florilegios:

                                                           IV

 

                                            Un rato se levanta mi esperanza.

                                            Tan cansada de haberse levantado

                                            torna a caer, que deja, mal mi grado,

                                            libre el lugar a la desconfianza.

                                            ¿Quién sufrirá tan áspera mudanza

                                            del bien al mal? ¡Oh, corazón cansado!,

                                            esfuerza en la miseria de tu estado,

                                            que tras fortuna suele haber bonanza.

                                            Yo mismo emprenderé, a fuerza de brazos,

                                            romper un monte, que otro no rompiera,

                                            de mil inconvenientes muy espeso.

                                            Muerte, prisión no pueden, ni embarazos,

                                            quitarme de ir a veros como quiera,

                                            desnudo espíritu u hombre en carne y hueso.

 

 

                                                           XI

 

                                            Hermosas ninfas, que en el río metidas

                                            contentas habitais en las moradas

                                            de relucientes piedras fabricadas

                                            y en colunas de vidrio sostenidas;

                                            agora esteis labrando embebecidas,

                                            o tejiendo las telas delicadas,

                                            agora unas con otras apartadas,

                                            contándoos los amores y las vidas,

                                            dejad un rato la labor, alzando

                                            vuestras rubias cabezas a mirarme.

                                            Y no os detendreis mucho según ando

                                            que no podreis de lástima escucharme;

                                            o convertido en agua aquí llorando,

                                            podreis allá despacio consolarme.

El delicado artífice de la regalada Imitación de diversos, Fray Luis de León, captó como ningún otro autor castellano el tono y el arte de los sonetos del Petrarca en su famoso Agora con la aurora se levanta, uno de sus poemas de más igual y acabada perfección[6]. Ante este solo soneto palidece de envidia todo el frío esfuerzo de otro eclesiástico petrarquizante, Fernando de Herrera, poeta de una deidad femínea llamada indistintamente Luz, Heliodora, Lucero y Lumbre, y que, según Francisco Pacheco “con aprobación del Conde, su marido, aceptó ser celebrada de tanto ingenio”. Comprendo y apruebo al marido, para el que tales homenajes sólo implicaban seguridades, siquiera por lo tocante a la eficacia particular del vate. Por fortuna, influyó al poeta con mayores bríos el azar tonante de las batallas.

Sonetos como los de Herrera, meros ejercicios retóricos, desconocen, en aras al trato exclusivo de un juego de pies y de rimas, la dificultad mayor del soneto, la interna y genial. Se trata de pasar de un fenómeno plástico, que tiene categoría, más que de pretexto, de prefiguración, a la revelación profunda del espíritu. La dificultad formal no fue impuesta para evadir la pasión, sino para garantizar su autenticidad y asentarla en poderío superior a la contingencia. Tal ha sido la práctica ilustre, desde el Dante hasta Paul Valéry; y no es argumento en contra de ello lo que no existe, quiero decir la vegetación de fracasos de la mediocridad.

Lope de Vega, como los muy ricos, que siempre piden más, abarcó todos los matices de su edad. Fue popular, fue coplero, fue culto, fue conceptista, y, por encima de todo, fue Lope. Se le deben tres de los mejores sonetos de España, tan conocidos que es excusable prescindir de su transcripción: el Suelta mi manso, mayoral extraño, lleno de la ternura que le inspirara la auténtica Dorotea, el memorable ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras…?, inspirado en un texto del beato Juan de Ávila, y el soberbio medallón consagrado a Judit, que se me antoja inducido por un rico lienzo veneciano o flamenco, y en que ya se halla potencialmente el parnasiano Heredia. Pero sí quiero sacar aquí para desesperación de mediocres, una muestra suya bizarra, muy española, de que el desembarazo en el verso y el soberbio dominio del idioma pueden dar al mismo conceptismo, por rara fortuna, maravillosa turgencia:

A la noche

 

                                            Noche, fabricadora de embelecos,

                                            loca, imaginativa, quimerista,

                                            que muestras al que en ti su bien conquista

                                            los montes llanos y los mares secos;

                                            habitadora de celebros huecos,

                                            mecánica, filósofa, alquimista,

                                            encubridora vil, lince sin vista,

                                            espantadiza de tus mismos ecos:

                                            la sombra, el miedo, el mal se te atribuya,

                                            solícita, poeta, enferma, fría,

                                            manos del bravo y pies del fugitivo.

                                            Que vele o duerma, media vida es tuya;

                                            si velo, te lo pago con el día

                                            y si duermo no siento lo que vivo.

Con sumo desembarazo omitido en las antologías poéticas, Miguel de Cervantes Saavedra es autor de un bello soneto que se halla, por su mal, en el libro menos leído —y uno de los más celebrados y curiosos- de las letras españolas: el Persiles. Ofrezcámosle siquiera el desquite modesto de aparecer entre estos renglones:

                                            Mar sesgo, viento largo, estrella clara,

                                            camino, aunque no usado, alegre y cierto,

                                            al hermoso, al seguro, al capaz puerto

                                            llevan la nave vuestra, única y rara.

                                            En Scilas ni Caribdis no repara,

                                            ni en peligros que el mar tenga encubierto,

                                            siguiendo su derrota al descubierto,

                                            que limpia honestidad su curso para.

                                            Con todo, si os faltare la esperanza

                                            del llegar a este puerto, no por eso

                                            gireis las velas, que será simpleza.

                                            Que es enemigo Amor de la mudanza,

                                            y nunca tuvo próspero suceso

                                            el que no se quilata en la firmeza.

No recuerdo en soneto español más bella entrada que la de esos dos primeros versos.

Conceptismo y gongorismo se ejercitaron en el soneto. Don Luis de Góngora fue en él maestro. Tiene esa estructura solícita algo de camarín o estuche, al que no repugna, en manos de un depurado artista, cierto grado de preciosismo instrumental. La aridez del conceptismo le es más opuesta. De él se salió Quevedo en su soneto capital, el tan conocido en que refiere la condolencia cósmica en la muerte del duque de Osuna, con sonoridad y grandeza beethovenianas[7].

Curiosamente el más imperial de los sonetos españoles, empieza por un reproche a la ingratitud de España. Aquél sí que fue imperio, con españoles imperiosos, de espíritu no sojuzgado.

Los sonetos de Góngora han venido a ser muy modernos por su ambición y su sensibilidad. Acaso los sonetos no menos tersos que estilizados hayan sido víctimas de la atención preferente al arte más peculiar del gran cordobés. Por tal vez injustamente pospuestos citaré aquí dos, de los que diré, sin tenerlo por detracción, que hubieran podido ser caros a Garcilaso:

A una dama que, habiéndola conocido hermosa

niña, la vio después hermosísima mujer

 

                                            Si Amor entre las plumas de su nido

                                            prendió mi libertad, ¿qué hará agora,

                                            que en tus ojos, dulcísima señora,

                                            armado vuela, ya que no vestido?

                                            Entre las violetas fui herido

                                            del áspid que hoy entre los lilios mora;

                                            igual fuerza tenías siendo aurora

                                            que ya como sol tienes bien nacido.

                                            Saludaré tu luz con voz doliente,

                                            cual tierno ruiseñor que en prisión dura

                                            despide quejas; pero blandamente

                                            diré cómo de rayos vi tu frente

                                            coronada, y que hace tu hermosura

                                            cantar las aves y llorar la gente.

A un arroyo

 

                                            ¡Oh claro honor del líquido elemento,

                                            dulce arroyuelo de luciente plata,

                                            cuya agua entre la hierba se dilata

                                            con regalado son y paso lento!

                                            Pues la por quien helar y arder me siento

                                            mientras en ti se mira, Amor retrata

                                            de su rostro la nieve y escarlata

                                            en tu tranquilo y blando movimiento,

                                            vete como te vas; no dejes floja

                                            la undosa rienda al cristalino freno

                                            con que gobiernas tu veloz corriente:

                                            que no es bien que confusamente acoja

                                            tanta belleza en su profundo seno

                                            el gran señor del húmido tridente.

Debemos al Conde de Villamediana, gran señor fastuoso, amigo de obras de arte, armas antiguas y caballos, satírico implacable, estrellero y agorero, alto en valor e ingenio, infausto enamorado de una reina, uno de los más bellos sonetos de su tiempo y nación, perfecto en su ecuación de gracia y gravedad:

Al arroyuelo de un prado

 

                                            Risa del monte, de las aves lira,

                                            pompa del prado, espejo de la aurora,

                                            alma de abril, espíritu de Flora,

                                            por quien la rosa y el jazmín respira:

                                            aunque tu curso, en cuantos pasos gira,

                                            perlas vierte, esmeraldas atesora,

                                            tu claro proceder más me enamora

                                            que cuanto en ti naturaleza admira.

                                            ¡Cuan sin engaño tus entrañas puras

                                            dejan que por luciente vidriera

                                            se cuenten las guijuelas de tu estrado!

                                            ¡Cuan sin malicia cándido murmuras!

                                            ¡Oh sencillez de aquella edad primera!

                                            Perdiola el hombre y adquiriola el prado.

Entre los poemas de don Antonio Hurtado de Mendoza, el discreto de palacio en la corte del Buen Retiro, figuran dos sonetos admirables por calidad y dignidad de inspiración y lengua.

La guerra

 

                                             Sangrienta perdición, yugo tirano,

                                            guerra cruel, origen y osadía

                                            de la injusta primera tiranía

                                            que puso cetro en poderosa mano.

                                            Bárbara ley, tan murmurada en vano:

                                            ayudar del morir a la porfía,

                                            como si no costara solo el día,

                                            como si no sobrara el ser humano.

                                            Mas aunque más, oh guerra, estás culpada,

                                            es mayor la de fáciles antojos

                                            en bello campo de belleza armada.

                                            No quiero amor; más quiero dar enojos

                                            a la dura violencia de una espada

                                            que a la blanda soberbia de unos ojos.

La soledad

 

                                            Amable soledad, muda alegría,

                                            que ni escarmientos ves ni ofensas lloras,

                                            segunda habitación de las auroras,

                                            de la verdad primera compañía;

                                            tarde buscada paz del alma mía

                                            que la vana inquietud del mundo ignoras,

                                            donde no la ambición hurta las horas

                                            y entero nace para el hombre el día.

                                            ¡Dichosa tú que nunca das venganza

                                            ni de palacio ves, con propio engaño,

                                            la ofendida verdad de la mudanza,

                                            la sabrosa mentira del engaño,

                                            la dulce enfermedad de la esperanza,

                                            la pesada salud del desengaño!

El espíritu del soneto es clásico. No es de extrañar, pues, que varios poetas españoles, imbuidos por el humanismo renacentista, se valieran de él para evocar los dioses y héroes antiguos. Tales figuraciones pudieron tal vez compararse, por lo mediatas y superficiales, a ese estudio del dibujo en pobres escuelas del pasado en que los alumnos reproducían los trazos de un yeso barbudo y con traje talar cayendo en rígidos pliegues; otras veces, con más alta solicitud, se seguía la pauta de historiadores y poetas, sobre todo latinos.

Pero fue acierto de don Juan de Arguijo, ese veinticuatro de Sevilla que sabía griego, cobrar e interpretar el mito de Ganimedes como expresivo de la consagración inmortal, con fuerza y movimiento de grande eficacia:

Júpiter a Ganimedes

 

                                            No temas, ¡oh bellísimo troyano!

                                            viendo que, arrebatado en nuevo vuelo,

                                            con curvas uñas te levante al cielo

                                            la feroz ave por el aire vano.

                                            ¿Nunca has oído el nombre soberano

                                            del alto Olimpo, la piedad y el celo

                                            de Júpiter, que da la lluvia al suelo

                                            y arma con rayos la tonante mano,

                                            a cuyas sacras aras humillado

                                            gruesos toros ofrece el teucro en Ida,

                                            implorando remedio a sus querellas?

                                            El mismo soy; no al águila eres dado

                                            en despojo, mi amor te trae, olvida

                                            tu amada Troya, y sube a las estrellas.

Por su parte don Francisco de Medrano, también de la culta Sevilla, huésped de Roma al cuidado de una pretensión que salió fallida, devoto asiduo de la musa horaciana, enriqueció las letras españolas con un levantado soneto estoico, español, en verdad, al par que latino, pues si hemos de creer a Estrabón, que nos cuenta la primera anécdota peninsular, estoicos fueron ponentiscos del Mediterráneo harto antes de Séneca:

A las ruinas de Itálica

 

                                            Estos de rubia mies campos agora

                                            ciudad fue un tiempo: Itálica. Este llano

                                            templo fue en que a Teodosio y a Trajano

                                            puso estatuas su gente vencedora.

                                            En este cerro fueron Lamia y Flora

                                            llama y admiración del mundo vano;

                                            en este mismo el luchador ufano

                                            del aplauso esperó la voz señora.

                                            ¡Cómo se murió todo! Mas erguidas

                                            a pesar de fortuna y tiempo, vemos

                                            estas piedras, del hado combatidas.

                                            Pues si vencen la edad y los extremos

                                            del mal piedras calladas y sufridas,

                                            como piedras suframos y callemos.

De don Pedro Calderón de la Barca se cita y transcribe con preferencia el popular soneto a unas flores, sacado de El príncipe constante (Lope en su Arte de hacer comedias había establecido la utilidad del soneto para el actor que espera en la escena). Pero se hace rara vez mención de otro, discurso de rey (que aparece en la obra maestra El gran teatro del mundo), harto más importante y personal:

                                            Viendo estoy mis imperios dilatados,

                                            mi majestad, mi gloria, mi grandeza,

                                            en cuya variedad naturaleza

                                            perficionó despacio mis cuidados.

                                            Alcázares poseo levantados;

                                            mi vasalla ha nacido la belleza.

                                            La humildad de unos, de otros la riqueza,

                                            triunfos son al arbitrio de los hados.

                                            Para regir tan desigual, tan fuerte

                                            monstruo de muchos cuellos, me concedan

                                            los cielos atenciones más felices.

                                            Ciencia me den con que a regir acierte,

                                            que es imposible que domarse puedan

                                            con un yugo nomás tantas cervices.

Convendrá no pasar por alto dos sonetos anónimos del siglo XVII, dignos de mucho encarecimiento; de fresca y donosa inspiración el primero, y de cruel aguijón el segundo, escrito al paño por quién sabe qué lector de Tácito y Juvenal, y conocedor profundo de esa España que ya resulta pasmo del mundo por un magnífico arrebato de su pueblo o ya parece sobrevivido espantajo por la inepcia de los validos en el poder.

Dice el primero:

                                            El que tiene mujer moza y hermosa,

                                            ¿qué busca en casa de mujer ajena?

                                            La suya ¿es menos blanca? ¿es más morena?

                                            ¿Es fría, floja, flaca? No hay tal cosa.

                                            ¿Es desgraciada? No, sino graciosa.

                                            ¿Es mala? No por cierto, sino buena.

                                            Es una Venus, es una sirena,

                                            un fresco lirio y una blanca rosa.

                                            Pues ¿qué busca? ¿do va? ¿de dónde viene?

                                            ¿Mejor que la que tiene piensa hallarla?

                                            ¿Ha de ser su buscar en infinito?

                                            No busca él mujer, que ya la tiene:

                                            busca el trabajo dulce de buscarla,

                                            que es el que enciende al hombre el apetito.

Fue escrito el segundo a raíz de la concesión por Felipe IV al Conde-duque de Olivares, por la menor hazaña del socorro enviado a una plaza fronteriza, de una copa de oro anual.

Preguntas y respuestas entre un monarca

y un consejero de estado

 

                                            ¿Qué es lo que haceis? —En nada discurrimos.

                                            ¿Pensais en algún medio? —No sabemos.

                                            ¿Buscaisle en la justicia? —No podemos.

                                            ¿Esforzais la milicia? —No la vimos.

                                            ¿Dónde está el bien común? —No lo sentimos.

                                            Su honra ¿dónde está? —No la tenemos.

                                            Habladme sin rebozo. —No queremos.

                                            Advertidme siquiera. —No advertimos.

                                            ¿Qué consultais? —Los cuándos y los cómos.

                                            ¿Y los motivos? —Eso no alcanzamos.

                                            De guerra ¿qué sentís? —Perdidos somos.

                                            ¿Socorreis al imperio? —No atinamos.

                                            ¿Hay alguna esperanza? —Ni aún asomos.

                                            ¿Y el caso de la copa? —En eso estamos.

De Terrazas, cronológicamente primer poeta mexicano, cuya obra acaba de editar amorosamente uno de los mayores nombres de esta erudición y crítica literarias, el señor Castro Leal, sería lamentable omisión no citar un curioso e impresionante soneto, que en aquella su edad hacía presentir los todavía tan lejanos modos surrealistas:

                                            Soñé que de una peña me arrojaba

                                            quien mi querer sujeto así tenía,

                                            y casi ya en la boca me cogía

                                            una fiera que abajo me esperaba.

                                            Yo con temor buscando procuraba

                                            de dónde con las manos me tendría,

                                            y el filo de una espada la una hería,

                                            y en una hierba asir la otra buscaba.

                                            La hierba a más andar iba arrancando,

                                            la espada a mí la mano deshaciendo,

                                            y yo sus vivos filos apretando.

                                            ¡Oh mísero de mí, qué mal me entiendo,

                                            pues huelgo verme estar despedazando

                                            de miedo de acabar mi mal muriendo!

Entre la obra poética de la gran mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, hay que rendir homenaje a este diáfano y a la vez muy íntimo soneto, femenino, apasionado y altivo, dedicado a un amor sin encuentro y sin partida:

                                            Detente, sombra de mi amor esquivo,

                                            imagen del hechizo que más quiero,

                                            bella ilusión por quien alegre muero,

                                            dulce ficción por quien penosa vivo.

                                            Si al imán de tus gracias atractivo

                                            sirve mi pecho de obediente acero,

                                            ¿para qué me enamoras lisonjero

                                            si has de burlarme luego fugitivo?

                                            Mas blasonar no puedes, satisfecho,

                                            de que triunfa de mí tu tiranía:

                                            que aunque dejas burlado el lazo estrecho

                                            que tu sombra fantástica ceñía,

                                            poco importa burlar brazos y pecho,

                                            si te labra prisión mi fantasía.

Algún día me será grato relatar la peculiar riqueza del soneto en las letras de México emancipado.

Al nombre de México está unido, por los cuidados de su prosa, pulimentada en la presentación de la historia mexicana, el de don Antonio de Solís, autor del siguiente soneto, de tono nada común en la producción poética de sus días, y présago, a su modo, del humorismo romántico:

A la rosa

 

                                            Viene abril, y ¿qué hace? En dos razones

                                            viste a un rosal de hojas, que ha tejido,

                                            y luego toma y dice: —Este vestido

                                            tiene ojales; pues démosle botones-.

                                            Dáselos, y los rompen a empujones

                                            las hormillas, que el tiempo ha colorido;

                                            ascuas hoy, que la púrpura ha encendido,

                                            de los que eran ayer verdes carbones.

                                            Nace la rosa, pues, y apenas deja

                                            el botón, cuando un lodo la salpica,

                                            un viento la sacude, otro la acosa,

                                            ájala un lindo, huélela una vieja,

                                            y al fin viene a parar en la botica:

                                             si esto es ser rosa, el diablo que sea rosa.

Basta con lo diseñado para mostrar la nobleza del soneto, por su origen; y su nobleza también como ejercicio contrapuntístico, valorador de la lengua culta, implícito correctivo de holguras, descuidos y desigualdades, y admirablemente efectivo en voces castellanas, tan radiantes bajo el cuádruplo ceñidor. Y para que entienda el discreto que mucha futura asiduidad espera de la buscada erudita y el cernido del gusto la valoración completa del tesoro del soneto español; a cuyos empeños ojalá sirva de estímulo esta mi somera instancia[8].

CONVERSACIÓN CON JOSEP CARNER

Tomàs Garcés

Josep Carner nació en 1884 en una casa de la calle Aribau. Hijo único, vivió en un hogar sin compañeros, entregado a los libros. Sus primeras lecturas fueron Las mil y una noches, Andersen, Walter Scott, Dickens… Y el primer espectáculo que lo impresionó en la vida, el del anarquismo. “Presencié el atentado contra Martínez Campos —nos dice-. La bomba del Liceo barrió a la familia de un amigo mío. En contrapartida, me proveyó de un optimismo invencible. Me parece que nunca más ninguna cosa me espantará”. “Aquel anarquismo lo he vuelto a ver a menudo: incluso el catalanismo se sintió influido por él y a él debe el matiz antimilitarista y la sistemática negación del Estado que durante un tiempo lo caracterizaron”.

Los inicios del escritor

—Yo leía porque mi madre leía, y escribía por ver hacerlo a mi padre. Lo primero que recuerdo haber escrito es la sofisticación de una canción popular, a consecuencia de una lectura apasionada del Romancer de Aguiló. Mis versos se publicaron en L’Aureneta [La golondrina]. Yo tenía entonces 11 años.

Entre los 11 y los 12 estudié Retórica bajo la dirección augusta del señor Balaguer, un profesor romántico, cursi. Una vez nos puso de ejercicio un tema concreto para epigrama. Fui el único que salió adelante. Dos redondillas mías dejaron admirado al maestro. Y a propósito: presentando oposiciones al premio de Retórica fue como conocí a Esteve Terrades. Ganamos los dos.

Entré a la Universidad de criatura, alrededor del 98. La fiebre patriótica alternaba con la difusión de un aleluya muy original sobre la guerra de Filipinas. Recuerdo un sabroso pareado: Azcárraga es celebrado/ por lo mucho que ha embarcado.

De esta época —Universidad, fines y comienzos de siglo- es mi primera aventura teatral: Al [o En el (no la he leído)] vapor. La estrenó Enric Guitart en el Novedades con un cierto éxito. Yo había leído las tragedias de Guimerà. Pero lo que de verdad resultó revelador y decisivo para mi vocación teatral, fue una representación de La butifarra [o El embutido] de la libertad en un ambiente catalán. Por lo demás, mi mejor drama adolescente no ha sido representado: tiene cuatro actos y dieciseis cuadros; se titula Don Juan y lo escribí en clase de Derecho Canónico.

 

Los Juegos Florales

—Los Juegos Florales me atrajeron muy pronto. Un jurado ilustre, presidido por el doctor Torras i Bages, premió mi poesía “Elevación”. Se trata de unos versos muy malos; no comprendo que pudieran interesar a nadie.

Los Juegos Florales han sido una institución seria, ¡trascendental!, una manifestación culminante de catalanismo. A ellos he concurrido a menudo. Soy Maestro en Gay Saber. ¿Os lo parezco? Yo no estoy tan seguro; vereis por qué. El tercer premio ordinario que gané en el prestigioso certamen —el definitivo para la concesión del título- fue por un poema firmado con pseudónimo. Un pseudónimo conocido como mío. Pero el Jurado creyó que el procedimiento no era estatutario y se discutió mucho sobre la legitimidad de mi caso. No habiendo precedentes y por única vez, el Jurado estuvo de acuerdo en atribuirme, con el tercer premio, el título de Maestro en Gay Saber. Pero, sin duda como una pequeña sanción —y de ello me siento melancólico-, no se me ha enviado el diploma.

 

Autocrítica

—¿Quereis que hable de mis libros? Sea, pero poca cosa os diré: el Libro de los poetas lo publiqué a insistencias del padre del abogado Duran-Reynals; él lo ilustró con viñetas modernistas. Es una obra que hoy me desagrada, no hace falta decirlo. Tal vez sólo salvaría de ella la Elegía del final. En cambio, en el primer libro de Sonetos recupero algo de mi temperamento, un cierto tono del lenguaje. El Libro de los poetas estaba escrito en un estilo un tanto familiar. Los Sonetos, por más que sean deficientes, no dejan de ser literarios: amo, sobre todos, el titulado “A una gentil madrina”. Allí canto un tema grato. Desde la infancia he sentido intensamente el hechizo de la belleza femenina. Por eso me descorazonaban las mujeres feas y recuerdo incluso como una de mis peores pesadillas aquella en que aparece un adefesio de mujer y sin gracia.

El Segundo libro de sonetos fue publicado después de Los frutos sabrosos. Figuran allí cosas antipáticas, que me molestan. En cuanto a Los frutos sabrosos, los he vuelto a escribir de nuevo. Se reeditarán dentro de la colección “La Mirada”, de Sabadell. Es un libro de curiosidad honesta, de sensibilidad lícita. En él retiñe Samain, lo reconozco. De Los frutos sabrosos, como en general de todo lo que he escrito, puedo decir que los presidió un propósito de gracia. He seguido siempre la escuela que me ha parecido más representativa. En realidad, lo que yo buscaba y sentía más eran las cosas de sensibilidad clásica (entre paréntesis: ¡qué clásico el Gide de La Porte Etroite! E Ibsen, ¡qué hombre formidable! Y Baudelaire, tan puro, al cual vuelvo siempre).

¿Seguimos con mis libros? De Vergel de las galanías, ¿qué puedo decir sino que es una especie de fruto del Paseo de Gracia? Viene después, cronológicamente, Las hacinas[9]. No es un libro muy coherente; su título ya lo indica. Pero encierra un principio de oriundidad. Hay, quizá, una sensualidad más plena del verbo catalán en sí mismo.

 

La novela

La maldad de Oriana la iba escribiendo a trozos, a medida que la imprenta de la revista “De tots colors” me reclamaba material. Es una novela que algún día procuraré reescribir. Su idea fundamental es la del libro de los ejemplos. Siguiendo el mismo procedimiento que en La maldad de Oriana, me agradaría contar algún día dos historias antiguas: una, de Bandello; otra, de un libro anónimo. La novela es un género que me atrae. Tengo siete u ocho cosas pensadas, a punto de comenzar. El otro día, una novela entera me fue sugerida por una sola frase de una dama que tomaba el té. ¿Mi concepto de la novela? Es un género en perpetuo movimiento. Prefiero que haya en ella acción. Mi gusto rechaza el exceso de carácter de la mayor parte de novelas francesas.

 

El mecanismo de la inspiración

—Mi concepto de la poesía es, quizá, más difícil de concretar. ¿Os contentareis con saber cómo nace en mí la obra poética? Mi mecanismo es muy sencillo. Comienza con una palabra (que no ha de ser nunca extraída de una lista de palabras sonoras, ad hoc) aparecida de súbito a flor de conciencia, extrañamente sugestiva, dotada de un inefable poder de irradiación. Después, como si aquella palabra hubiese trabajado sola, se os ocurre un verso entero, tan entero que hasta dudais si no es de otro autor. Luego, el verso despliega la arquitectura que implícitamente contiene. La inspiración sigue, pues, un proceso como de germinación sucesiva. Versos que a un observador ligero le parecerán de remplissage, son, en rigor, de preparación. Por ellos, como por una rampa, el lector llega a lo esencial, al hallazgo. Por eso discrepo de Maragall cuando se contenta con los cuatrocientos versos esenciales; es un bello artificio de poeta. Por otro lado, la poesía desnuda, tal como la entendía Maragall, no existe. Su teoría de la palabra viva está también, en el fondo, equivocada.

 

Maragall

—De Maragall guardo un recuerdo excelente. Era un hombre gentil, un señor. Se cuenta de él que dio una bofetada sin ira. En realidad, era así: un hombre dulcificado por el ejercicio voluntario. No obstante pertenecer a un tipo humano obstinado, tenía una generosidad de comprensión y una universalidad de interés ejemplares. Era hospitalario y tolerante. Sus teorías estéticas, claro está, son muy opuestas a mis puntos de vista.

 

La escuela mallorquina

—Estoy mucho más cerca de la escuela mallorquina. En ella veo dos vetas distintas: una cosa es “Duelo” y otra “La sierra”; una, “Cala gentil”, y otra “De lo árido de la tierra”. Alcover y Costa son, alternativamente, clasicistas y folklóricos. En algunas de sus composiciones domina la belleza formal; a veces, en cambio, parecen ambos como llevados de un aliento de la tierra, pintoresco. ¿Debo declarar que fue la veta clásica la que me cautivó de ellos? Instintivamente nos juntamos en la ribera más alejada de aquella donde Maragall blandió su encendida bandera romántica. No me arrepiento de la elección. ¿”El Pino de Formentor” y “Cala Gentil” no son hoy por ventura “el pino” y “la cala”?[10]

 

Pompeu Fabra

—Tengo el honor de haber sido, cronológicamente, el primer partidario de la obra de Pompeu Fabra. Para mí, la cuestión de la fijación de la lengua era, políticamente, la cuestión más grave que podían acometer los catalanes. Lo hemos comprobado fehacientemente.

El caso de Fabra se ha dado pocas veces tan perfecto en la historia de las literaturas: es un caso de equilibrio magnífico entre la ciencia y el gusto. Bajo la dirección de Fabra el progreso del catalán ha sido evidente. Tanto como el fracaso científico de sus oponentes. Y, no obstante, ¡cuántas cosas tuvimos que hacer para salvar, en el Instituto[11], el criterio de Pompeu Fabra! El sacerdote Clascar, para convertir a “Xènius”, habría transigido con la y. Fueron los votos de la sección de Ciencias —¡quién lo diría!- los que decidieron la cuestión.

En este punto cesa la conversación con Josep Carner. Después de tres horas de escucharlo e instigarlo a hablar, estábamos, apenas, a medio camino. Los temas planteados desaparecían a menudo bajo la opulencia anecdótica hacia donde el ilustre poeta se complacía en llevarlos a dar la vuelta. Nos despedimos. Al día siguiente Josep Carner partía hacia Le Havre. No he tenido ánimos de enviarle el cuestionario que, el día de esta conversación, quedó en el aire, sin formular siquiera.

A LA DESAZÓN

Grano de luz en un cielo poluido, empañado,

grano de polvo en un cielo descubierto. Oh desazón,

¿eres la inútil picazón? ¿el escozor acertado?

¿fuego fatuo al azar sobre el cuerpo en consunción,

o el ojo del futuro, en alerta, en alerta,

desde el ojo de la cerradura de una puerta desierta?

Carles Riba

Versiones de Hölderlin

Prefacio de Gabriel Ferrater

1

Un día, me parece que de 1920, Carles Riba entró en una librería de París y, no sabiendo muy bien qué comprar, se llevó uno de aquellos minivolúmenes de la colección “Reclam”: una selección de las poesías de Hölderlin, poeta que no conocía sino de nombre. Quizá sólo sentía curiosidad, o quizá, menos que eso, ganas de reforzar un poco su conocimiento del alemán (se preparaba por entonces para su primer viaje a Alemania). Pero en cuanto, por la calle misma, comenzó a hojear aquellas paginillas, supo que se había producido algo mucho más importante para él (cuando me lo contaba, muchos años después, no parecía que fuese una de esas inocentes mitologías que la memoria nos construye). Externamente el hecho se reveló, podríamos decir, de prisa, en forma de una versión de Siete poemas de Hölderlin presentada a los Juegos Florales del Empordà, que tuvieron lugar en Castelló d’Empúries en 1922. En realidad no se trata a pie juntillas de siete poemas sino de cinco enteros y dos fragmentos de los Planys de Menó per Diotima, titulados los dos Elegia. Como Riba no acostumbraba jugar así con los textos me inclino a pensar que la mutilación proviene del editor del volumen de “Reclam”. Eso explicaría que, una vez que Riba vio el poema íntegro, la versión quedase “abandonada”. En esta precipitación traductora entraba seguramente, en el plano más humilde, la necesidad de traducir a fin de entender bien un poema difícil en una lengua todavía mal conocida; un poco más arriba, sin embargo, entraba también una cierta ingenuidad proselitista (del éxito que tuvo, y del éxito que pueden tener la mayoría de los proselitismos culturales en este mundo, nos da una muestra esta frase de la Elegia de López-Picó:

               … sin añoranza,

como quien quiere las cosas, no su ligadura.

Esto obviamente es una reminiscencia del:

                                             …Y siempre hacia

               Lo desligado camina una añoranza,

de Hölderlin traducido por Riba, pero añadiéndole o bien un contrasentido risible o una ironía chabacana: no hace falta ni decir que “el deslligat”[12] es un concepto abstracto y no un hombre). Sea como fuere, Riba persistió en leer a Hölderlin en primer lugar y naturalmente entero y dejando las antologías, y en traducirlo, por más que la importancia que el poeta alemán tuvo para él no se refleje en la pequeñez cuantitativa del volumen que ahora reeditamos (publicado en Barcelona en 1944, a pesar del pie de imprenta que dice “Buenos Aires, 1943” —los tiempos eran así). La nota inicial informa que las versiones “no han sido elaboradas de un solo tirón”, pero no dispongo, fuera del terminus de 1922 y del de 1944, de ninguna fecha que me permita fijar una cronología. Y, a la larga, aquel proselitismo que he osado imputar a la juventud de Riba no se vio frustrado: basta pensar en la obra de Joan Vinyoli para ver que Hölderlin ha contado (y ha contado con “pureza”, tal como a Riba le agradaba decir) en la poesía catalana. No diré, por otro lado, que Riba se hubiese de sentir corroborado cuando, mucho después de 1920, Hölderlin brillantemente “estalló” en los países de lenguas romance (pensemos nada más en dos hombres tan diferentes como Albert Béguin y Luis Cernuda): nadie necesita corroboración alguna para advertir que Hölderlin es uno de los poetas de experiencia más enérgica y al mismo tiempo más estrictamente modulada por una textura formal excepcionalmente densa. Y sé que no entristeció demasiado cuando los nazis y sus filósofos silvestres en pantalones de cuero procuraron utilizar a Hölderlin (¡precisamente a Hölderlin!) con el propósito de destruir todos los ritmos y todos los semantismos de la lengua alemana: lo que es él, ya la había salvado para sí mismo (y Riba tenía en sí mismo, en su propia persona, una dura fe, que no dejaba margen a ninguna complacencia ni correlativamente a cinismo alguno como no he vuelto a encontrar en ningún otro hombre) escribiendo las Elegías de Bierville, donde sin equívocos deja que pase por él una energía heredada de Hölderlin y orientada a la construcción y a la fusión en una imagen única de tres complejos míticos, mucho más impresionantes que cualquier verdad superficial: el suyo personal, el de su pueblo, y el de una Grecia que (ahora sí que podemos usar la palabra) corrobora a los otros dos y es corroborada por ellos.

Que el lector me perdone si me han salido algunas frases quizá un tanto crípticas. No es mi tono ni mi gusto, pero es que escribiendo este prefacio me encuentro perplejo. Por un lado, parece que me toca ensayar definir el sentido y el peso exacto de lo que Riba encontró en Hölderlin, y de lo que tomó de él. Y por otro parece, con mayor claridad todavía, que me toca callar a toda prisa. Quiero decir que si Riba no creyó adecuado sobrecargar con un estudio crítico estas versiones, que tanto por su número cuanto por su fragmentación manifiestan a las claras que no fueron nunca concebidas como cintra de nada, mucho menos derecho tengo yo a añadirme al peso. Haré entonces quizá la peor de las cosas: ni hablaré del todo ni callaré decididamente, y me limitaré, con tanta concisión como sepa, a dibujar una suerte de ademán que indique por dónde se ha de tomar el camino que pienso que conduce a la comprensión del entroncamiento de Riba con Hölderlin. No creo que sea ni demasiado sutil ni demasiado impúdico decir que hacia 1920, apenas acabado el libro primero de las Estances, Riba se encontraba como poeta en un callejón sin salida; o, tal vez sería más justo decir en un yermo sin orientaciones. Es un yermo del todo conocido por los escritores catalanes, y no se necesita mucho pensar para nominarlo: la falta de una tradición. Pero en el caso de Riba era particularmente asfixiante. La mayoría de nosotros podemos pensar que nuestra carencia es, por decirlo así, meramente cuantitativa: que tendríamos suficiente con que nuestro pasado literario, sin variar su tonalidad, fuese más rico y más detallado —o sea, en definitiva, si tuviésemos más lengua ya literariamente calibrada, vuelta herramienta fina para nuestro trabajo. Riba no habría tenido bastante. Dicho de una manera tosca, el hecho es que a Riba el conjunto de la literatura catalana, la antigua y la moderna, no le agradaba; no lo enriquecía ni lo sostenía (que no se me echen encima, a punta de decorado, los carpinteros de teatro cultural. Riba no dijo esto ni muy a menudo ni en voz muy alta, pero lo dijo: basta releer, comprendiendo, las dos primeras páginas de Para comprender). Siguiendo con las tosquedades, la literatura catalana si alguna cosa es, es realista, y con el realismo Riba nunca supo qué hacer (es particularmente irónico que, poco después de su muerte, la palabra “realismo” fuese adoptada como un lema que se pretendía innovador: ¡qué glorioso hundimiento de puertas abiertas!). No intentaré ahora precisar mucho más (pero el lector puede repasar los reproches que lanza Riba: “realidades cotidianas”, “egoísmo”, “olvido de lo que es de todos y vale para todos”, “menosprecio de la fantasía”, “miedo”, “despreocupación por la técnica poética”). Lo que es esencial es que a Riba no le interesó nunca encerrar dentro de un poema la gracia o la punzadura de un hecho aislado, porque quería encerrar en él mucho más: la trayectoria entera de su vida, la maraña de caminos, de propósitos y desviaciones y rectificaciones que le habían llevado hasta la experiencia de aquel hecho. Y eso, entiéndase bien, dentro de cada poema; porque cada poema debía ser el poema absoluto, el último poema, el poema que él podría ratificar in articulo mortis. Entendida literalmente no hay que insistir en que esta ambición es vana ni en que Riba, que lo había intentado, lo sabía mejor que nadie. Pero no quería renunciar a su intento, y este era su problema central de creador: formulado en términos que se han hecho incluso demasiado populares, el problema de encontrar un “correlativo objetivo”. En el libro primero de las Estances, la búsqueda de ese correlativo cobra formas cuasipatéticas: aquel alegorismo prosopopéyico derivado de los medievales (los italianos, no los catalanes), aquella insistencia, aquel casi diríamos empecinamiento en apoyarse en temas de Baudelaire, uno de los poetas de experiencia más lejana a la suya (¿quién no ha esbozado algo así como una mueca al advertir que todavía Estances II 4 es una paráfrasis de Le rêve d’un curieux?[13]). Hacia 1920 aquello no podía durar más, y estoy seguro que de eso Riba era plenamente conciente. Nunca me habló directamente del asunto, pero quizá puedo aducir una curiosa menuda anécdota. Cuando Riba acometió la selección de sus poemas publicada por “Ínsula” con una traducción castellana, eliminó muy pocos poemas del libro segundo de las Estances (dos nomás, creo), y uno era el numerado 7, el que acaba así:

               Hay que remar para no ser hundidos

               al interior de la vida abstracta y profunda.

Es un poema desesperado, que hace unos cuantos años hubiéramos calificado “de angustia existencial”, pero que me parece razonable entender básicamente como un lamento por la carencia de un correlativo objetivo (compárese con el poema siguiente: Que jo no sigui més com un ocell tot sol…). Pues bien: muy poco antes, si no me falla la memoria, Josep Palau-Fabre había publicado los Poemas del Alquimista, donde comenta aquel poema 7. Le dije a Riba que yo opinaba como Palau que era uno de los mejores poemas suyos, y que era una lástima que lo hubiese suprimido. Trazó un gesto de impaciencia y repugnancia, y me dijo algo así como que “un escritor agradece siempre que los demás aprecien lo que él no se agradece nada”. Sentía, pues, aversión por el poema, y no creo ir demasiado lejos si digo que es porque el poema lo delataba (frente a sí mismo, desde luego: Riba no era tan cándido que no tuviese claras las reglas del juego con los lectores).

Es por aquí, me parece, donde interviene Hölderlin: más precisamente, aquella “pureza” que en Hölderlin amaba Riba. El término es inquietantemente vago, pero yo lo entiendo más o menos como sigue: Hölderlin había pasado, tanto como Riba o más, aunque desde planteamientos distintos, por aquella angustiada búsqueda de un correlativo objetivo (en términos estéticos: en términos morales habría que hablar de la búsqueda de alguna manifestación externa de vida donde él se pudiera reconocer): Hyperion, uno de los más grandes fracasos de un gran escritor, es el testimonio de su larga peripecia. Y Hölderlin la había resuelto (en el orden estético; en el orden moral, no hay que insistir sobre su siniestro final), pero no renunciando a su desmesurada ambición inicial: no por ejemplo cediendo a la seducción del Goethe naiv, del mismo modo que Riba habría podido ceder a la seducción de Carner. La había resuelto gracias a la “pureza”, a una prodigiosa capacidad de poner una fe inocente en las cosas prójimas y menudas, y una fe igualmente inocente en sus enormes mitomaquias, y de combinar estas dos fes mediante una nada inocente intensificación de la textura (la “técnica poética”), que le permitía suprimir los enlaces discursivos y presentar la abstracción y la concreción como anverso y reverso de un mismo objeto simbólico

—simbólico por eso mismo, y simbólico sólo de sí mismo. Yo diría que el conocimiento de Hölderlin en aquel momento crucial serenó a Riba: tanto, que una vez sabiendo que aquello era posible pudo dejarse esa posibilidad como una reserva, y pudo pasar una quincena de años distrayéndose aparentemente con el red herring de un Mallarmé entendido hedonísticamente y de un Rilke entendido sentimentalmente. Eran sólo preparativos, trabajos de aproximación, del mismo modo que lo era, desde el lado opuesto, su profundización en lo griego. Pero un día se produjo la confluencia, en forma de las Elegies de Bierville: la señal más potente y ya indeleble de la huella de Hölderlin sobre la poesía catalana. Insistir más sería sobrepasar los derechos que he podido atribuirme en este prefacio.

2

Añadiré sólo unas cuantas indicaciones prácticas, casi bibliográficas, destinadas a quien quiera utilizar este volumen como un instrumento que le ayude a entrar en la lectura de Hölderlin: una finalidad perfectamente respetable, siempre que se trate de una lectura directa. En cuanto a rodar de traducción en traducción,

               Wie Wasser von Klippe

                  Zu Klippe geworfen,

ciertamente que no quiero animar a nadie a hacerlo.

Hay una dificultad inicial que no se puede esquivar. El único texto de Hölderlin que hoy podemos aceptar es el de Friedrich Beissner (en las dos versiones, maior y minor, de la “Stuttgarter Ausgabe”, y en la edición de mano publicada por Insel Verlag, que es la que manejo). Pero Riba no alcanzó a conocer este texto. El tenía el de Zinkernagel (que no me es en este momento asequible), y su versión no siempre concuerda con el original tal cual lo da Beissner. Eso, de cualquier manera, sólo afecta con alguna gravedad los fragmentos de la penúltima época (la última es la de la locura, representada en este volumen por dos poemas: Grecia —“Tanto como lo son los hombres…”- y Las líneas de la vida). —Iré formulando las observaciones que me parecen más necesarias siguiendo el orden fijado por Riba.

Als alemanys. El poema es fragmentario, y Riba no tradujo todo el fragmento. Hay aún cuatro estrofas más o menos enteras, y un vago esbozo de tres estrofas más.           

Perdó. El poema dice adiós a Susette Gontard, la amante de Hölderlin. La expresión L’auri repòs dels déus en tu (El áureo reposo de los dioses en ti) con que Riba traduce die goldene Götterruhe, es ambigua (aunque no es fácil encontrarle una mejor). Hölderlin no quiere decir que los dioses reposaban en Susette sino que Susette, “una sagrada criatura”, reposaba como reposan los dioses.

Planys de Menó per Diotima. “Diotima” es Susette. La elegía completa tiene nueve partes. En el dístico penúltimo de la parte segunda, Riba ha forzado mucho el sentido del “però” [catalán], a fin de hacerle encajar con el aber alemán: la frase no es adversativa sino explica y justifica la interrogación que la precede.

Meitat de la vida. Tal como Riba ya sabía en sus últimos años (recuerdo que me dijo que a él se lo había hecho notar Albert Béguin) en el último verso hay un contrasentido: en lugar de “cruixen les banderes” (crujen las banderas) debe decir algo así como “grinyolan els penells” (chirrían las veletas). En alemán se designa a la veleta con el compuesto Windfahne (como quien dice “bandera del viento”), pero en Suabia, la región de Hölderlin, acostumbran decir sólo Fahne: el hecho decisivo es el verbo klirren, que sólo se puede aplicar a un sonido metálico. Por otro lado, hay que ver que esta última frase, formalmente en presente, está en futuro: el futuro alemán es perifrástico y recargado, y los alemanes lo reemplazan por el presente mucho más a menudo que nosotros.

La rosa. No he podido identificar este fragmento (probablemente relegado por Beissner entre las variantes).

Madures són… Este fragmento es sólo la primera estrofa de la tercera versión del himno Mnemosyne.

Esbós d’un himne. El texto de Riba corresponde aproximadamente (pero sin coincidir del todo con él) a la mitad del esbozo que Beissner titula An die Madonna.

L’àguila. Riba desdeñó una segunda estrofa del esbozo. Toda esta mitología centrada en “el  Indo”, procedente seguramente de Schlegel es, no hace falta señalarlo, anterior a Bopp y al inicio del indoeuropeísmo serio.

El llenguatge. El fragmento no lleva título. “Però el llenguatge” debe ser el primer verso. Después de “la santa Natura” debe haber un punto, no una coma: la frase no introduce la siguiente sino explica la anterior.

País natal. Antes de la estrofa traducida por Riba hay un comienzo que dice únicamente “I ningú no sap” (Y nadie sabe).

Un dia vaig interrogar… Falta un verso, que debería de ser el cuarto, que deba decir más o menos esto: “Cap mortal no pot estrènyer-ho” (Ningún mortal puede estrecharlo o abarcarlo). La frase incomprensible “Aquesta però és… (Esta sin embargo es…) debe proceder de un error de lectura de Zinkernagel. Debe decir: “El darrer però és…” (El último sin embargo es…). El esbozo tiene dos estrofas más, muy informes.

Grecia (el himno). Este esbozo es una (la primera según Beissner) entre tres versiones. Al principio de la segunda estrofa, es necesario entender que “la lluvia” es el sujeto de “cuelga” (uno de los poderes de Hölderlin era el humorismo, desgraciadamente muy poco apreciado por los críticos —en un poema dice: “Sobre una bandeja, la cabeza del Bautista; no comestible”).

PRÓLOGO DEL TRADUCTOR

Las versiones de poemas de Hölderlin reunidas en el presente volumen no han sido elaboradas de un solo tirón ni conforme a un plan. No se pretende, pues, ofrecer con ellas al lector una antología de las realizaciones más perfectas o simplemente más significativas de este poeta único. Están aquí poemas de épocas suyas diversas: de la lucidez y de la locura; acabados, y que se quedaron en fragmento (incluso en esbozo); construidos en estrofas rigurosas o dejados ir en ritmos libres. Los hay capitales dentro de su obra, y faltan otros tanto o más importantes. De uno, los Planys de Menó per Diotima, la versión fue abandonada, aplazada si se quiere, antes de alcanzar la cuarta parte de su desarrollo. Así, un estudio precediendo al conjunto sería, si no otra cosa, incongruente: no encontraría apoyo en él ni los textos necesarios. Sobre todo, teme el traductor que desorientase en torno a su verdadero propósito, que ha sido sólo el de pasar su propia voz por uno de los cantos líricos absolutos que más púdicamente y con más pureza se hayan dejado oír nunca entre los hombres, y eso nomás por un instinto de ejercitarla, o quizá mejor de ensayarla —o de reconocérsela él mismo, quién sabe.

 C. R.

CANTO DE HIPERIÓN

¡Vosotros allá arriba caminais

En la luz, sobre un suelo que no cansa,

Genios felices!

Lúcidas auras de los dioses

Os rozan ligeras

Como los dedos de la artista

Cuerdas sagradas.

¡Sin destino simples, como el niño

De teta dormido, alientan

Los celestiales!

Castamente preservado

En modesto capullo

Les crece en eterna

Flor el espíritu.

Y sus ojos venturosos

Miran en tranquila

Eterna claridad.

Pero a nosotros

No nos es dado tener

Reposo en parte alguna.

Se resecan, ruedan

Los míseros humanos

A ciegas, de una

Hora a la otra,

Como agua de roca

A roca lanzada, años y años

En lo incierto, estrepitosa caída.

FANTASÍA VESPERAL

Frente a la umbría de su casucha se sienta

El labrador —al cual sahuma un hogar frugal.

Hospitalaria en la pacífica

Aldea suena la esquila al peregrino.

Las barcazas de pesca ya también vuelven a puerto.

En los pueblos, a lo lejos se apaga el activo fragor

Del mercado. Bajo la quieta

Parra relumbra el convivio camaraderil.

¿Y yo, para dónde la giro? Viven los mortales

De sueldo y trabajo. Se les ve contentos cambiando

Brega por reposo. ¿Por qué sólo a mí

No se me duerme nunca en el pecho la púa?

En el cielo del atardecer un abril florece.

Innumerables se abren las rosas, y brilla en paz

El mundo dorado. Ah, ¡arrancadme de aquí

Purpúreas nubes, y en luz y aire

Se me fundan amor y dolor allá en lo alto!

Mas como espantado de mi ruego loco, ya huye

El hechizo; oscurece, y solitario

Bajo el cielo vuelvo como siempre a encontrarme.

¡Acude, dulce sueño! Ah, demasiado anhela mi corazón…

¡Pero ya te apagas tú, juventud,

Tú, inquieta, soñadora!

Tranquila y clara es entonces la vejez.

A LOS ALEMANES

No os burleis del niño que inocente todavía

Sobre el caballo de madera se cree un rey, oh amigos,

Pues nosotros también somos

Pobres en hechos y ricos en pensamientos.

Pero, ¿es que tal cual el rayo surge de la nube, quizá

De los pensamientos madura y viva surge la acción?

¿Sigue el fruto, como en la oscura

Fronda del bosque, al escrito callado?

Y el silencio del pueblo ¿es ya la ociosidad antes

Del día festivo? ¿El horror que nos anuncia el dios?

Ah, ¡entonces prendedme!

¡Que expíe yo ese ultraje, amigos!

Demasiado, demasiado tiempo ruedo ya, como el profano,

En el naciente taller del espíritu formador:

Sólo conozco lo que florece;

Lo que él medita, no lo conozco.

Y pensar es grato, pero también un sufrir,

Y ya hace muchos años que yo vivo en un mortal

Absurdo amor, lleno de duda,

Siempre agitado por su causa,

Pues del interior de su alma enamorada hace salir

Su obra incesante al alcance del hombre, y sonriendo

Donde yo tiemblo, hace madurar

Lo más profundo y más puro de la vida.

Cuándo, Creador, oh Genio de nuestro pueblo, cuándo,

Alma de la patria, aparecerás entero,

Que mi yo más profundo incline,

Que hasta mi más leve cuerda

Enmudezca delante de ti, que avergonzado

Yo, flor de la noche, ¡oh día celeste!, delante de ti

Pueda morir con alegría,

Pues entonces todos aquellos de quienes yo

Estaba antes afligido, y nuestras ciudades, serán

Claros y abiertos, plenos de un fuego más puro,

Y los cerros de la tierra

Alemana cerros de las Musas serán,

Como en otro tiempo los magníficos Pindo y Helicón

Y Parnaso, y a su alrededor bajo el cielo

Dorado de la patria, la libre

Divina alegría resplandecerá.

PERDÓN

¡Sagrada criatura! Yo he turbado a menudo

El áureo reposo de los dioses en ti, y de los secretos

Profundos dolores de la vida

Más que suficiente has aprendido de mí.

¡Olvídalo, y perdona! Como la nube lejos

Delante de la luna en paz, yo me voy, y tú

Reposas y brillas en tu

Beldad de nuevo, ¡oh grata luz!

SÓFOCLES

Muchos han intentado en vano decir lo más alegre en la alegría.

Ahora aquí a lo último se me manifiesta en el dolor.

EL POETA AIRADO

No temais al poeta que noble se indigna: su letra

Mata, pero su espíritu da vida a los espíritus.

LOS BURLISTAS

¿Siempre os burlais y reís? “¡Debeis!”, ¡oh amigos!; eso me da más

Pena, porque “deben” eso únicamente desesperados.

LAMENTOS DE MENÓN POR DIOTIMA

I

Salgo todos los días y cada vez busco algo distinto:

He interrogado ya todos los senderos del país,

Sus vaguadas refrescantes; todas sus sombras recorro,

Y sus fuentes: arriba yerra y abajo mi espíritu

Reclamando paz: así huye acertada la fiera por los bosques

Donde a medio día durmiera confiada en la penumbra;

Ahora en cambio el verde lecho no la consuela,

Sin dormir y quejosa del aguijón que la impele.

Ni el calor de la luz ni la frescura nocturna le sirven.

Y en el oleaje del torrente en vano lava sus llagas.

Y también en vano la tierra le alarga sus hierbas

Pías, y de los vientos ninguno le calma la sangre.

¿Igual que a ella, a mí, amorosos, debe parecerme, y nadie

Puede arrancarme de la frente el doloroso ensueño?

II

Sí; entonces tampoco sirve, oh dioses de la muerte

Que lo teneis y fuertemente habeis atado al hombre

Vencido (cuando, Malignos, os lo llevasteis a la noche

Pavorosa), buscar, rogar o causaros enojo,

Ni permanecer paciente en cobarde esclavitud

Y entre sonrisas oír vuestra ceñuda canción.

¡Debe ser! ¡Olvida tu salud y duerme sin palabra!

Mas un son esperanzado brota del fondo de tu pecho:

No puedes siempre, oh alma mía, no puedes acostumbrarte

A eso, ¡y sueñas en medio del severo sopor! Descanso

No tengo; con mis mismos bucles quisiera coronarme de flores.

¿No estoy solo, pues? Pero alguien ha de acercárseme

Desde lejos, amable, y he de sonreír y maravillarme

De cómo en el sufrimiento soy realmente tan feliz.

III

¡Luz del Amor!, tú sales también para los muertos, ¡oh dorada!

MITAD DE LA VIDA

Entre amarillas peras cuelga

Y plena de englantinas

La tierra en el lago,

Oh cisnes graciosos,

Y ebria de besos

Zambullís la testa

Dentro del agua santamente sobria.

Ay de mí, ¿de dónde sacaré,

Cuando sea invierno, las flores,

Y de dónde el resplandor del sol

Y la sombra de la tierra?

Los muros se quedan callados

Y fríos; en el viento

Crujen las banderas.

LA ROSA

¡Hermana pura!

¿Dónde cortaré cuando sea invierno

Las flores para tejer coronas a los celestiales?

Será como si ya no supiese nada de las cosas divinas

Porque me hubiese abandonado el espíritu de la vida,

Si para los celestes estos signos de amor,

Las flores, en el frío campo yo busco,

Y a ti no te encuentro.

BUONAPARTE

Recipientes sagrados son los poetas

En que el vino de la vida, el espíritu

De los héroes, se guarda.

Pero el espíritu de este joven,

El raudo, ¿no haría estallar

El recipiente que quisiera contenerlo?

Que el poeta no lo toque.

Ni a él ni al espíritu de su naturaleza.

En tal materia el maestro se vuelve niño.

Él no puede en poemas

Vivir ni permanecer:

Vive y permanece en el mundo.

CUANDO YO ERA UN CHIQUILLO

Cuando yo era un chiquillo

Un dios me salvó a menudo

Del ruido y la vara de los hombres.

Entonces yo jugaba

Confiado y tranquilo

Con las flores del bosque

Y las brisecillas del cielo

Jugaban conmigo.

Igual que tú alegras

El corazón de las plantas

Cuando hacia ti

Sus tiernos brazos tienden,

¡Tú alegraste mi corazón,

Padre Sol!, y como Endimión

¡Yo era tu predilecto,

Cándida Luna!

¡Oh vosotros, dioses

Fieles y amorosos!

¡Si supieseis

Lo que os ha amado mi alma!

En aquel tiempo poco os llamaba

Todavía por vuestro nombre. Tampoco

Vosotros me llamabais nunca

Como los hombres entre ellos se llaman,

Como si se conociesen.

¡Pero os conocía

Mejor que a ninguno de los hombres

Que jamás haya yo conocido!

Yo entendía el silencio del éter.

La palabra del hombre no la he entendido nunca.

Me crió la armonía

Del murmurante boscaje,

Y he aprendido a amar

Entre las flores.

En brazos de los dioses me hice grande.

EDADES DE LA VIDA

¡Ciudades del Éufrates!

¡Calles de Palmira!

Bosques de columnas en lo llano del desierto,

¿Qué sois?

Cuando por sobre la frontal

De los que alientan pasabais

Vuestras coronas,

El humo de los celestes

Y desde lejos su fuego os las tomaron;

En cambio ahora yo me siento bajo las nubes

(Entre las cuales cada una tiene su propio reposo),

Bajo bien atildadas encinas, sobre

El chaparral del corzo, y extranjeras

Me parecen y muertas

Las almas de los felices.

MADUROS ESTÁN, EN FUEGO SUMERGIDOS…

Maduros están, en fuego sumergidos, hervidos

Los frutos y sobre la tierra probados, y es una ley

Que todo entre, a modo de serpiente,

Proféticamente, soñando, hacia

Las cimas del cielo. Y algo muy

Grande, como sobre las espaldas

Un haz de leña, tenemos que

Guardar. Pero malos

Están los caminos. De lado,

Como caballos, andan los prisioneros

Elementos y antiguas leyes de la tierra.

Y siempre hacia lo desligado

Camina una añoranza. Algo muy

Grande sin embargo tenemos que guardar.

Y necesaria es la fidelidad.

Pero adelante y atrás

No miremos. Dejarnos mecer, como sobre

una incierta barca de la mar.

GRECIA

Tanto como lo son los hombres la vida es fastuosa.

Los hombres son a menudo señores de la naturaleza.

La fastuosa tierra no está oculta a los hombres;

Hechicero aparece el oscurecer y hechicera el alba.

Los campos están abiertos como en día de la siega.

En espíritu se extiende a su alrededor la vieja Fábula

Y de la humanidad surge siempre vida nueva.

Así se inclina el año con un silencio todavía.

ESBOZO DE UN HIMNO

A LA MADRE DE DIOS

Mucho por amor de ti

Y de tu Hijo

He sufrido, oh Señora,

Desde que oí hablar de Él

En tierna infancia.

Porque no solamente tu Hijo;

Están bajo un mismo destino

También tus siervos. Porque cuando yo

………………………….

Y más de un canto que yo

Al Altísimo, al Padre,

Pensaba cantar, me lo

Devoró la melancolía.

Pese a ello, Celeste, pese a ello

Quiero celebrarte, y no tengo miedo

De perder la cordura

Por tu bendito poder;

Y acreceré,

Igual a santa lámpara

Que custodiadan los

Servidores obedientes, la alegría

Del templo, desde que…

… y ha reinado sobre los hombres

En lugar de otra divinidad

El Amor que olvida.

Porque había de comenzar

Entonces pues…

………………………………

Nacido en tu seno

El Niño divino, y cerca de él

El hijo de tu amiga, llamado

Juan por su padre mudo, el osado,

A quien fue dada

Pujanza de lengua,

Interpretar

……………………………….

Y el temor de los pueblos, y

La sequía, y

Las aguas saltarinas del Señor.

Porque buenas son leyes; pero

Como dientes de dragón cortan ellas

Y matan la vida si en su enojo las afila

Un mediocre o un rey.

No obstante la equidad de ánimo es dada

A quienes Dios más ama.

Por eso murieron aquellos.

A los dos, tú, afligida

Divinamente en tu alma potente,

También los viste morir.

Y por eso habitas…

… y cuando en la santa noche

Alguien piensa en el futuro y se angustia

Por sus niños que duermen despreocupados

Abiertos en fresca flor, vienes tú,

Sonriente, y reclamas: ¿aquel hombre

Donde tú, su reina, estás, qué teme?

Porque nunca podrías tú

Envidiar sus días germinales;

Porque de siempre te es grato

Que los hijos sean más grandes

Que su madre. Y no te agrada nunca

Que mirando hacia atrás

Alguien más viejo se burle del más joven.

Quien en su padre amado

No piense gustoso, y no cuente

Sus hazañas,

… pero que lo que es temerario ha sido,

Y los no reconocedores

Han montado su escándalo,

De muy buena gana mira

Entonces ……. al …….

Y temeroso de actuar…

Remordimientos sin fin, y odia el viejo a los niños.

Por eso protégelos,

Celestial; protege

Las jóvenes plantas, y cuando

Viene el cierzo o un rocío venenoso…

…………………………………

EL ÁGUILA

Mi padre viajó por sobre el Gòtthard,

Donde los ríos bajan

Por un costado hacia Etruria,

Y por el camino derecho

Por sobre la nieve

Hacia el Olimpo y el Hemos,

Donde el Atos proyecta su sombra

Hacia las cuevas de Lemnos.

Pero originarios

De las selvas del Indo

Penetrantemente olorosas

Vinieron sus padres.

El bisabuelo en cambio voló

Por sobre la mar,

Pleno de agudo pensamiento,

Y se maravillaba

La testa de oro del rey

Del misterio de las aguas,

Cuando rojas las nubes se evaporaban

Por encima del barco, y sus bestias,

Una a la otra mirándose, mudas,

Pensaban en la comida; empero,

¿Se yerguen calladas las sierras

Donde queremos quedarnos?

……………………………………..

EL LENGUAJE

Entre la tempestad habla el dios.

Yo a menudo poseo su lenguaje. Solían

Decir: la indignación basta y vale para Apolo.

Tienes amor en exceso; pues sólo por amor indígnate siempre.

Yo a menudo he intentado su canto. Pero no te oían:

Porque así lo quería la santa Naturaleza, tú cantabas

Para ellos en tu juventud no cantadora.

Hablabas a su divinidad.

Pero una cosa habeis olvidado todos:

Que los primogénitos pertenecen siempre

No a los mortales sino a los dioses.

Más común y más cotidiano

Antes ha de ser el fruto: después

Convendrá a los mortales.

FRAGMENTO

Como el pájaro que lentamente pasa,

Mira hacia delante

El Príncipe, y frescas le soplan

En el pecho sus hazañas, cuando

Todo calla en torno suyo, en las alturas

Celestes, pero mucho más brillante abajo

Se le extiende la finca de sus tierras, y están

Con él, por primera vez reclamando

La victoria los jóvenes.

Pero él se contenta

Con el batir de las alas.

PAÍS NATAL

Entre tanto déjame caminar

Y cortar bayas silvestres

Para apagar mi amor de ti.

Por tus caminos, oh tierra,

Aquí donde…………………

………. y rosas y espinas

Y placenteros tilos aroman a un costado

De las hayas, en pleno medio día, cuando en el trigal

Leonado zumba el crecimiento dentro de la recta

Caña y la espiga decanta hacia un lado la nuca

Similar al otoño. Pero debajo

La alta bóveda de las hayas, ahora que medito

Y que pregunto lo alto, la campanada

Que tan bien conozco suena a lo lejos

Con lin lan de oro, a la hora en que

el pájaro vela de nuevo. Entonces viene bien.

CUANDO LA SAVIA…

Cuando la savia del sarmiento,

Planta benigna, busca la sombra

Y la uva crece bajo la fresca

Bóveda de los pámpanos,

Para el hombre una fuerza,

Mas un perfume para las muchachas,

Y cuando a las abejas,

Ebrias del dulce aroma

Primaveral, el espíritu

Del sol las toca, yerran hacia él,

Las acosadas, pero cuando

Un rayo se enciende, regresan

Zumbando, presintiendo algo grande

…………….. allá en lo alto

…………. roble rumorea,

……………………………….

UN DÍA INTERROGUÉ

Un día interrogué a la Musa,

Y ella me respondió:

En el fin lo encontrarás.

Sobre lo más alto callaré. Pero

Fruta prohibida como el laurel es

De lo más a menudo la patria. En cambio, cada

Quien tiene su vez de acariciarla.

……………………………..

Mucho engañan el comienzo

Y el fin

Pero este es

El signo del cielo, que arranca de cuajo

…………. y los hombres

Lejos. Hércules,

Y mucho, lo temió. Pero pues hemos nacido

Perezosos, es necesario el halcón,

Cuyo vuelo cuando caza

Sigue un caballero.

………………………………..

Y fuego y humeante bochorno florecen

Sobre secos céspedes.

Pero sin mezclarse con ellos,

De un buen pecho, el consuelo

De la batalla, brota la voz del príncipe.

GRECIA

…………….. caminos del caminante!

Porque………… sombras de los árboles

Y colinas soleadas, donde

El camino va

Hacia la iglesia,

… lluvias, como lluvias de flechas,

Y árboles en pie, adormilados, pese a lo cual

A la hora de su cita llega sombra de sol.

Porque del mismo modo que cálido

Arde sobre las ciudades el bochorno,

Así anda sobre los muros

Tapizados por la lluvia el sol.

Como la yedra cuelga

Sin ramas así la lluvia. Pero más bellos

En viajeros florecen los caminos

… en libertad… cambia como el trigo

Aviñón, boscoso por sobre el Gòtthard

Tienta su paso el caballo, laureles se remueven

Inquietos alrededor de Virgilio, y que el sol

No busque nunca

No virilmente su tumba. Rosas de musgo

Crecen

Sobre los Alpes. En los portales del pueblo

Comienzan flores, en allanados caminos, como

Cristales en el yermo creciente del mar, a la deriva.

Crecen jardines cerca de Windsor. Alto

Se precipita, de Londres,

El carro del rey. Bellos

Jardines toman conciencia de la estación del año

Junto al canal. Pero abajo, al fondo,

Se extiende el liso mundo de la mar, candente.

LAS LÍNEAS DE LA VIDA

Las líneas de la vida son diversas

Como los caminos y los confines de las sierras.

Lo que somos, Dios allí puede completarlo

Con armonías, paga eterna y paz.

Joan Salvat-Papasseit

NADA ES MEZQUINO

Nada es mezquino

ni áspera hora alguna

ni es oscura la ventura de la noche.

Y el rocío es claro

porque el sol sale y se fascina

y su baño lo deleita:

se ve al espejo el lecho de toda cosa creada.

Nada es mezquino

y todo rico como el vino y la mejilla bronceada.

Y el oleaje del mar siempre ríe,

Primavera de invierno — Primavera de estío.

Y todo es Primavera

y toda hoja eternamente verde.

Nada es mezquino

porque los días no mueren,

y no llega la muerte ni si la habeis llamado.

Y si la habeis llamado una fosa os disimula

porque para volver a nacer necesitais morir.

Y no somos un llanto nunca

sino una delgada sonrisa

que se dispersa como gajillos de naranja.

Nada es mezquino,

porque la canción canta en cada brizna de cosa.

—Hoy, mañana y ayer

se deshojará una rosa:

y a la virgen más joven le vendrá leche al pecho.

TODA LA AÑORANZA DE MAÑANA

Hoy que estoy en cama

enfermo,

estoy de lo más contento.

—Mañana me levantaré quizá,

y he aquí lo que me espera:

Unas plazas resplandecientes de claridad

y algunos cercados de flores

bajo el sol,

bajo la luna al anochecer;

y la muchacha que trae la leche

y luce un gorrito ligero

y un delantalito

de olanes de encaje de bolitas

y la risa fresca.

Y, más todavía: el rapazuelo que vocea el periódico

y sube a los tranvías

y los baja

corriendo.

Y el cartero

que si pasa y no me deja carta me angustia

porque ignoro el secreto

de las demás que lleva.

Y también el aeroplano

que me hará alzar la cabeza lo mismo

que si me llamase una voz desde alguna azotea.

Y las mujeres del barrio

madrugadoras

que atraviesan de prisa en dirección al mercado

con sendos cestos amarillos,

y regresan

que rebosan de coles,

y a veces de carne

y otras veces de cerezas rojas.

Y en seguida el tendero,

que saca la tostadora de café

y echa a rodar la manecilla,

y que llama a las muchachas

y les dice: —¿Ya lo lleva todo?

Y las muchachas sonríen

con una sonrisa clara, y es

el aroma que sale de la esfera que el hombre hace girar.

Y la chiquillería del vecindario

que meterá mucho ruido porque será jueves

y no irá a la escuela.

Y los caballos juiciosos

y los carretoneros dormidos

bajo el toldo puntiagudo

que danza en el rodar de las rodadas.

Y el vino que tantos días no he bebido.

Y el pan,

puesto en la mesa.

Y el puchero rubio,

humeante.

Y vosotros          amigos,

porque me vendreis a ver

y felices nos veremos.

Todo ese bien me espera

si me levanto

mañana.

Si nunca más puedo

levantarme,

he aquí lo que me espera:

—Quedareis vosotros,

para ver lo bueno que es todo:

y la Vida

y la Muerte.

NAVIDAD

Siento el frío de la noche

y oigo la zambomba oscura.

También al grupo de jóvenes que pasa ahora cantando.

Oigo el carro de los apios

que inclina el empedrado

y otros que lo adelantan, todos rumbo al mercado.

Los de casa,            en la cocina,

cerca del brasero que arde

encendido a todo gas, ya han dejado listo el pavo.

Miro la luna y luna llena me parece;

y ellos recogen las plumas,

y ya añoran mañana.

Mañana, sentados a la mesa, olvidaremos a los pobres

—y eso que somos tan pobres.

Jesús ya habrá nacido.

Nos mirará un momento a la hora de los postres

y después de mirarnos                   romperá a llorar.

NOCTURNO PARA ACORDEÓN

He aquí: yo he cuidado madera en el muelle.

(Vosotros no sabeis

qué es

cuidar madera en el muelle:

pero yo he visto la lluvia

a cántaros

sobre los aleros, y bajo

los tablones replegarse el destajo de la angustia:

bajo los pinos flandes,

bajo los pinos melis,

bajo los cedros sagrados).

Cuando los chicos de la policía espiaban la noche

y la bóveda celeste era un túnel

sin luz en los vagones,

yo encendí un fuego de astillas en la boca del lobo.

Vosotros no sabeis

qué es

cuidar madera en el muelle:

pero las manos de todos los vagabundos

como una pandilla

sellaban un juramento al cobijo de mi fuego.

Y era como un milagro

que les estiraba las manos agarrotadas.

Y en la niebla se perdía su pisada.

Vosotros no sabeis

qué es

cuidar maderas en el muelle.

Ni os sabeis la oración de los fanales de los barcos

—que son de tantos colores

como la mar bajo el sol:

que ni les faltan ni les encienden velas.

Concepto del Poeta

I. El ritmo de una Vida —una meditativa soledad, una acción de profeta, un sacrificio así- puede ser una danza solamente. La eurritmia es en la danza diversa y curativa de inmutables destinos. Y una filosofía puede ser establecida por gracia de la danza.

Inventar un sistema filosófico contra los ya preestablecidos, los unos sobre los otros, dentro de las metafísicas es una solución. No dentro de la vida. La reflexión severa del filósofo, que ama raramente porque conoce el fondo del fondo del hombre, contradice la verdad, que no puede existir si no es hermosa: pero el Poeta vive, y no hay ningún sistema que valga una conjura del Poeta.

II. Para ser Poeta será necesario tener primero que nada el deseo de luchar. ALGO MÁS QUE ESO: la vocación misma. Nosotros, por ejemplo, tenemos cinceladores maravillosos; empero inútilmente hemos buscado al Poeta: aquel de más abajo cree en Dios y no es místico; rechaza un plebiscito porque no viene acompañado de los viles treinta dineros; este otro no cree en dioses ni en plebiscitos —ya se acerca al Poeta-, pero no es guerrero y teme el juicio de los hombres alineados puesto que son prudentes. El Poeta será, entonces, el hombre entusiasta.

III. Un hombre entusiasta no podrá definirse ni por su disciplina ni por su condición dentro de una disciplina: ej. Dídac Ruiz. Sus múltiples facetas son su fortaleza. La danza ya es así. Será además valiente, de toda valentía: Walt Whitman, otro ej.

IV. El fuego es la palabra y la palabra es: Dios. Esta trilogía es el pecho y la mente y el brazo de todo Poeta. Como una Arquitectura que se llamará Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, o Bernard Palissay, o Ramón Llull, o Goethe: incluso Nietzsche como Cristo; incluso Napoleón como San Francisco. El Poeta ofrece voto de Eternidad y si se llama Colón la magnitud del mundo se ensancha. Por eso es que los Poetas se casan con la luna, porque viven en un mundo en lo alto de este mundo. Pero no es su destino ni es su voluntad lo que mueve a los Poetas; es la danza misma, el optimismo en el amor y en el dolor. Por eso los asediados por todas las desgracias son los afortunados de todas las fortunas.

V. Decir Poeta quiere decir exultación, sentir gozo en coger al vuelo el bien de la blasfemia. El mal no ha existido nunca. Por lo menos los hombres libres, que son los hombres potentes, no lo han podido conocer. Pero existe ese obstáculo que es la masa ignorante de la civilidad. Esta masa enorme, toda esta humanidad atemorizada y tonta, que vive porque ha establecido como norma social la hipocresía, es lo que el Poeta vitupera. Por eso la reflexión no tiene un valor tan alto como el optimismo, y de este, el entusiasmo.

VI. La manifestación gráfica, incluso moral, de que el Poeta vive, es la sinceridad. El Poeta se mueve solo entre las multitudes y es una maravilla en su época en tanto que es sincero. En su puño cerrado que nunca duerme, tiene el porvenir de todo. Porque el Poeta es vate, es decir: adivino. Aquellos que están en el mundo pero no por un trecho nomás sino una Eternidad, saben que cuando el Poeta abre las manos una Era desconocida ha comenzado.

Nuestra gente: Joan Salvat Papaseit

Yo mismo me puse en esta sección, donde irán apareciendo los mejores y los más nuevos de los jóvenes de hoy. Yo no soy, pues, modesto. Estoy enamorado de estos ojos míos, pequeños pero profundos, porque miran la lejanía, y de esta frente tan alta, que lo es por lo mucho que piensa. No camino por los demás, y no muevo los pies si no es para avanzar y pisar algo. Estimo a los insurgentes más que a los conformistas y oprimidos. Procesado y llevado al banquillo de los acusados por una causa noble, me condenó un Jurado de indoctos y un Tribunal de viejos. Ahora voy contra estos y la llamada Justicia. Y no soy un programa sino una realidad, una forma tangible antes que una imagen, ni quiero agradecer nada a aquellos con quienes he andado, porque no he tenido maestro. Yo no prometo nada. Nomás camino.

No sé lo que me propongo. Tener un propósito no es trabajar obra. Vale más ser osado. Ahora sólo presto atención a las cosas eternas por sobre las luchas que son materiales. Me he dado cuenta que soy una parte de Dios, y que, así, me pertenece toda cosa creada. Todo aquel que mira a lo alto es una parte de Dios. Sólo hay una ambición plena de grandeza: la de querer ir a la vanguardia siempre entre los inteligentes y entre los audaces. Yo estoy, pues, poseído por esta ambición.

No quiero alistarme bajo ninguna bandera. Son el verdadero distintivo de las grandes opresiones. Incluso el Socialismo es una nueva forma de opresión, porque es un estado nuevo continuador del Estado. Seré el glosador de la divina Acracia, de la Acracia imposible en la vida de los hombres que no sienten deseo de una Era mejor.

Hay jóvenes de veinte años que quieren decir setenta. Yo tengo ahora veintitrés que no pasan de diez. Y a todos los Aristarcos, a aquellos que no haciendo nada ven en cada esfuerzo un arribismo, les diré que si el mundo tuviera una multitud de jóvenes como este que ahora se describe, el mundo caminaría más de prisa. Lo que piensen de mí, sin embargo, no me interesa nada[14].

J. V. Foix

SOLO, Y DE DUELO, Y DE VETUSTA SAYA…

Solo, y de duelo, y de vetusta saya,

A menudo me veo por oscuras soledades,

Por prados ignotos y cerros de pizarra

Y ojos de agua profunda que astutos me detienen.

Y me digo: ¿dónde estoy? ¿En qué vieja tierra

—Bajo qué cielo muerto—, o pastizales mudos

Te agitas, loco anheloso? ¿Hacia qué maravilla

De ignorado astro me enderezo pasos descarriados?

Solo, soy eterno. Tengo ante mí presente el paisaje

De hace mil años; lo extranjero no me es extranjero:

De aquí me siento oriundo, y en desierto sin laguna

O en pico nevado, vuelvo a encontrar el paraje

Donde yo vagué, y de Dios la trampa

Para trincarme. O del diablo el señuelo.

 

                                           A Joan Vinyoli

Si en el camino perdido entre sauzales

Encuentro reposo en una mañana de cal

Y pondero mi pasado, en continuo de fábulas

Que yo mismo me he inventado en inútil trasiego,

Y contemplo mi país, juego de retablos:

El boscaje y el castillo, y unas nubes altas

Que me regalan invierno, sin palabras,

Y el follaje cruje, de mis propios males me encanto.

¿De qué secano soy heredero? Y en mi mente

Debato conmigo la heredad que me vuelve clemente,

Y me creo el epílogo de una historia acabada.

Y en lo desboscado, entre la maleza, indolente,

Me son consuelo el pájaro que huye, disparado,

O los ojos de un carbonero en cueva secreta.

ABRÍ, CUERPO ENTUMECIDO, LOS CAJONES DONDE GUARDABA MILES DE VERSOS QUE NO RECORDABA HABER ESCRITO NUNCA. PILAR ME ASEGURABA —ERA UN ANOCHECER FRONDOSO DE UN CIELO BAJO CHISPORROTEANTE DE LABIOS— QUE LOS HABÍA LEÍDO. LOS CAJONES ESTABAN LLENOS DE MANOS COMPACTAS Y DURAS QUE ESTRECHABAN LAS MÍAS CON EXTRAÑOS PROPÓSITOS

En qué mar oscura naufragó una goleta

De pájaros delirantes sobre las vergas

Y velas desfallecientes bajo el musgo

—Deshojábamos lilas entre las cenizas.

En qué gruta ciega hay conchas marinas

Donde escondemos tesoros de raíces y agua

Nostálgicos del baile y provistos de varas de caña

—En las afueras pisábamos nuestras sombras.

En qué patio desconocido de un hogar cerrado

Oíamos cantos de angustia celeste

Los insectos alados en las palmas de las manos cálidos

—En mitad del desfiladero apagábamos las lámparas.

En qué rincón de taberna más allá de los siglos

Catábamos mostos tiernos y nos embrujaban

Sones de mármoles arcaicos en órganos fósiles

—Nos metíamos miedo con espectrales caretas.

En qué antiguo barranco vitales bailábamos

Al lamento nocturno de arrulladoras arboledas

Eco lunar de voces y cantos marinos

—Escondíamos el cuerpo bajo las redes.

En qué calle oíamos rumor de algas

Mientras sin palabras nos decíamos adiós

A la claridad de chisporroteantes pronósticos

—Con unos guantes nuevos examinábamos perlas.

En qué hangar de una vetusta llanura

Vestidos de noche y coronados de rosas

Acariciábamos pájaros con mano temblorosa

—Echábamos a andar motores sin esperanza.

En qué fuente de la umbría perdida

Un verano desnudo en noche abierta

Lloraban las vestales a sus dioses de piedra

—Obcecados cantábamos infortunios.

Sobre qué muro en una noche sin horas

Inscribíamos nombres que no entendíamos

Y dibujábamos púdicos líneas muertas

—Empañábamos charoles intacta la boca.

En qué recodo de la pálida pista

Se despeñaban las muchachas en biciclo

En peñascales claros en riscos aéreos

—Nos santiguábamos con agua de sortilegio.

En qué cajones abismales buscaba

Poemas nunca escritos y que memoro

En papeles arrugados y letra falsa

—Estrecho manos de porcelana y marfil.

LLEGAMOS Y EN AQUEL PUEBLO NO HABÍA NADIE, PERO POR PLAZAS Y PASAJES OÍAMOS EL RUMOR DE LOS QUE LO VIVIERON Y DE SUS DANZAS, Y LAS GRIETAS DE LOS MUROS ESBOZABAN EL ROSTRO DE LOS QUE VENDRÁN. UNA LEYENDA CLANDESTINA GRABADA AL PIE DE UNAS FIGURAS QUE IMITABAN, RÚSTICAS, A UNOS NIÑOS MISERABLES, DECÍA: “SIEMPRE VIVIMOS EN EXISTENCIA DE OTROS”. HUÍMOS POR EL ESTRECHO FRONTERIZO VESTIDOS DE PIELES PRIMITIVAS Y CARGADOS DE LIBROS

No tengas miedo, que las sombras son de piedra.

Lindero adentro rumorean las fuentes

Y el viento frondoso virolay de estos espectros.

Por habitación y claustro oigo voces y pasos,

Y cantos de noche en largos túneles

Bajo los viñedos de claridades europeas.

En las paredes, en los batientes de ventana

Y en los huertos murados veo pintadas las caras

De quienes vivieron, videntes, en sus siglos;

De quienes vendrán —¡libres futuros resplandores!

Allí estamos tú y yo, inclinada la cabeza,

En crudos colores de exagerada línea.

Por todas partes, ¡ay de mí!, estos cristales deleitosos:

Viejos escritos campiranos y purpúreos,

Naves boreales en la galería votiva,

Marfiles vejados de divinas improntas,

Calcos de Miró en alfabetos rupestres

—Verdes y amarillos lentos en naufragio de tintas.

Bajo el puente viejo escondíamos las armas,

Y río abajo se deslizan los sauzales

Y su embrujo, las corolas nocturnas,

Pálidos iconos y amapolas confusas.

Oh mensajero, alada nube, viento:

—¡Deslumbra al mar de ácidos párpados!

En el bardal se alza un candelabro deshojado

En secretos rocíos y ceras clandestinas,

De cuando ojo y olfato eran chorros de agua

Cascadeando en un vergel de lacas

Y el hombre era hombre en una selva de hombres:

¡Marfiles en cruz cubiertos de nubecillas rosadas!

—Levanta el brazo, sangrientos sus estigmas,

Y roza el cielo, ¡oh blancuras desatadas!

Nácares solares del Divino Simulacro,

Entre hielos ocultos que delatan al pórfido

Y hondonadas profundas de pulpas siderales:

¡Venza lo puro azul y brote su simiente!

En la bodega morado oscuro de frescuras

Molineras, oímos, ¡oh hisopos pascuales!, música

Reciente y bailes de hoy, endechas añoradas

(Ásperos besos en ponientes adriáticos,

Don de los dos en albergues albaneses).

¡Pero los anfitriones no están y los libros nos estorban!

Caminaremos descalzos por las piedras,

Aromado el pecho por los éxodos herbosos,

Cerrado el labio a sus cuentos ancestrales,

La frente marcada con sangre de sus banderas,

Y los ojos perdidos en las mieses tiernas de falsas

Islas Medas de faros y de freos en sus calas hostiles.

Vemos el mar entre paredes calientes,

Cepas cumbreantes y humaredas arbóreas.

—¡Démosnos las manos y descifremos sus signos!

El círculo puro prolonga luces sonoras

En el desierto puro, invernáculo de perlas;

Nos hablamos bajito en una lengua extranjera.

He aquí el bar, y allá la barbería.

En el Llano de Arriba, entre tiernos tomillos,

El dolmen desnudo, grabado de horóscopos.

Y al pie del cortijo, en la sombría nava,

Testas de santos entre bidones y ruedas.

¡Oh voluntad de fuego que la brisa empuja!

Regresaremos solos por el abrupto sendero

Que no sé a dónde conduce, detrás de la aduana,

Cubiertos de pieles, curvados por los incunables,

Insensibles los cuerpos:

                                 —¡No mires atrás!

Una barca se lleva las campanas

¡Y dejamos regados los cristales por la playa!

LOS FALSOS RASCACIELOS ABRÍAN SUS CLARABOYAS AL MAR. ELLA Y YO PASÁBAMOS POR UN INSÓLITO PASO ELEVADO A MUCHOS METROS DE LA CALZADA. EN LAS OSCURIDADES DE AQUELLA NOCHE BUSCÁBAMOS EL ASTRO DE NUESTRO DESTINO. LAS RAMAS DE LOS ÁRBOLES, QUE ADIVINÁBAMOS PERDIDOS ENTRE LAÚDES Y OTRAS BARCAZAS, CEDÍAN AL CHORRO DE LAS NIEVES TARDÍAS. NOS QUERÍAMOS DECIR ADIÓS, PERO UNA MANO INVISIBLE NOS TAPÓ LA BOCA

En este oscurecer de invisibles palmeras,

Entre laúdes y velas desmayadas

Se abren, secretos, las miradas y los precipicios

Espumeantes bajo el hechizo de los rocíos.

Iluminan cielos lejanos en las alcobas

Los oros ocultos en los azulejos piratas,

Los corales soñolientos de las mestizas,

Los vientres púberes en los espejos murales.

Tú y yo pasamos por el extraño sendero

—Esta noche, y la otra noche, y la otra—

Rozando cordilleras y precipicios espantosos,

Nuevecitos y florecientes en tardíos copos abiertos,

Los ojos cerrados para no perder la ruta,

El pie descalzo en persecución del silencio,

Sobrero el nombre escrito sobre la túnica,

Y comprometido, de letras mal garrapateadas.

Callan los corazones y todo árbol se deshoja

Sobre las arenas encharcadas de rumoreos salobres;

Calla la mente, y desfallece un astro.

En el estrecho paso pedregoso y en los anchos

Soportales, en las negruras de inmarcesibles mallas

—Al volvernos noche en profunda noche abierta

Al brote del alba de la Noche Inmutable—

Somos espiados por caras desconocidas

—Ayer y hoy, en este siglo y el otro.

Y mientras el sueño abre su flor exclusiva

En prados temblorosos y chisporroteantes pinares,

Sobre ampurdaneses y ordaleses y sus néctares

—Trigos espléndidos y ermitas soleadas—,

En la arenilla bracea el pavor.

Gemidos tiernos germinan en la sequía

Y el cielo se enciende de centelleos de escama:

Cálidas manos cariñosas nos cobijan

De temblores de polen sin antera,

Rocío y simiente de mendigos delirantes.

Tú y yo nos perdemos, en corteza irresuelta

Entre sombra y muros entrecruzados, por el atajo

A la calle cerrada que buscábamos desorientados.

LOS ASALARIADOS DEL SUEÑO SE HABÍAN REUNIDO, BULLANGUEROS E INFAUSTOS, EN EL LLANO DE S’ARENELLA. PARA LIBRARME DE SU HOSTILIDAD ME SENTÉ EN EL TRAPECIO APARENTE DE UNAS CUERDAS DE LUZ Y ME MECÍ, ABSOLUTO, SOBRE LOS PIRINEOS DE LAS SOMBRAS; EN ESO LLEGÓ EMILIA, VESTIDA DE VERDE, CORONADA DE HOJAS Y CON UNA LLAVE DE ESMERALDAS EN LA FRENTE. LA ACOMPAÑABA, MALÉFICO, UN MASTÍN. ME LANCÉ POR LAS CLARIDADES DE UN ACANTILADO Y LO DECAPITÉ. EL BRAMIDO DEL MAR, LOS GRITOS SUPERSTICIOSOS DE EMILIA Y EL ALBOROTO DE LOS SINDICALISTAS NOCTURNOS ERAN UN MISMO RUMOR

Érase un valle entre vejadas claridades

Junto al mar solitario, en el oscurecer agujereado,

Cuando incuba el torbellino y deslastra lo intruso,

O zarpa, airado, el orate sin equipaje.

¡Y allí estabais todos, proletarios del sueño!

Flacos y rugientes, cortabais árbol y fruto

De los huertos tardíos, u os acoplabais, adúlteros,

En noche batiente, flagelados por las sombras.

Os vide, vidente, ¡oh girasol de los astros!

Sangraba el Tiempo en la fundición de mis ojos.

Alzabais hoces entre las negruras bulliciosas

De los muelles encallados, a la sombra del hotel,

Frondoso el grito, y me acechabais, avaros

De forma y de luz bajo el ojo de los puentes de agua.

Inscribíais señales rugosas en los guijarros

Para que yo las leyese en senderos de yelo

Y me embrujase en el horóscopo de las alimaras,

Llenas las manos de los claveles del presagio.

Pronunciabais un Nombre, ¡oh monótono eterno!,

Fluyente de sales, en la brisa de los bares.

Arcillosa la mirada —cuando la augusta hoguera

Que abrasa el golfo y extiende a lo largo la noche

Aviva tizones humeantes en el bosque de los pechos

Y abre cielos muertos en remotas alamedas—,

Habíais venido todos, oh apócrifos corsarios,

Como si yo fuese el maniqueo sumiso

Que desfolia los sembradíos en los regatos

Marinos y olisquea el texto de las flores sibilinas.

La presentíamos: ¡Ella! ¡La Abolida!

Sigla global de pergaminos algosos.

En la junquera donde fermentan los musgos,

Quemabais tinta al sicofante depuesto que enyesca

Las palabras y abanica la que vence

Cuando fronda endrinoso sus soledades severas.

Elevábais llamaradas, legos, al dador de oráculos

Guarecido en el altar de Lo Omitido;

O ignorábais, profanos, la flor de la piedra

Que fija el tiempo en las goteras del templo.

Anacoreta en un erial de espumas,

Os leí el adverso recordatorio:

“Soy el proscrito en solar propio

Y a tientas voy por los barrancos excesivos;

Aprendo el canto nuevo de sus rocas dementes,

Y el alfabeto de sus Medas piratas.

Busco una cara en crepúsculos de mirto

Y el viento yerboso donde sollozan los vientos

—Donde miela el fruto que sombrean los laureles—,

En hoyos hostiles a la alada simiente.

De vinos nocturnos enardezco a los contramaestres

Que embarrican el oro en el alba de los torrentes.

Pero me negais el olivo silvestre, y las arcillas

Del penitente, y en un desierto de llantos

Clamais Lo Ausente, y el romero de sus puertos,

Y me oscureceis con hinojos de tiniebla.

Sobre transparentes estrazas me delatais

Si, madrugador y descalzo, desbrozo los huertos

Donde agua y voces son lo Uno, y la desbordante alegría

Renueva hojas en los troncos del abierto milagro.

Libre y leal y acostumbrado a la Idea,

Advoco lo justo a la brisa de los collados”.

—No volverá la que está presente en los siglos,

Decíais vencidos por la frialdad de vuestros sueños,

Y cerrabais las ventanas de vuestros cuchitriles muertos,

Recubiertos de miedo y necesitando su fuente.

Ella vino: Oh párpado supremo,

Llave y cristal en un trópico a copos,

Palma entre muros y frontera de los corazones

—Caminos secretos de frescuras de caverna.

¡Lilas lunares! Yo estaba allí y la esperaba,

Anfitrión de las cimas, en trapecios de fuego.

Todo era nuevo en la jungla de los astros;

Desde lo alto no se veían abismo ni precipicio:

La luz en flor me mecía en unos Alpes distintos,

Los brazos en cruz, sobre cuerdas de silencio.

Dormíais todos mientras Ella se acercaba

Verde entre los verdes de mentas boreales,

Sus flancos floridos de violetas de marzo,

Su cuello de follaje y testa de esmeralda.

Todo era puro en los deltas etéreos:

Carne y espadas, y los nácares de la sangre.

LOS SABIOS Y LOS POETAS ALIMENTABAN A SUS CABALLOS A LA FÓSIL OSCURIDAD DE LAS RESINAS. HUBIERA REZADO CON ELLOS A SUS DIOSES DISCORDANTES SI UNOS PESCADORES ILIRIOS NO ME HUBIESEN ALQUILADO POR CUATRO DINARES PARA CARGAR SUS GROSERAS CARROZAS DE CAJAS SALOBRES REPLETAS DE ESCAMAS

Más allá de los surcos de luz, cuando los cáñamos desertan

De los puertos crepusculares a la ambrosía de las tabernas

—Cuando el preboste, vejado, desgarra las proclamas

Que en lo profundo de sus noches iluminan letra muerta—,

Vencimos la unidad. Ya el llamear de los navíos

Que orzan el Cabo Prohibido sin velas ni capitán no será

Espanto de todos, ni el ramear de los deltas

Con propósitos oscuros cuando perlean las sombras

—en los límites desolados de arcaicos aserraderos,

allá donde leñoso zumba lo Verdadero en una estepa

de cruces—

su crudeza de nácar entre la ostensible

Negrura de la Noche Otra, donde lo múltiple madura,

Y lo que es distinto, y lo nuevo, ardiente, genera.

No temeremos nunca más la muerte bajo las redes

Que calan los laúdes en la esmeralda extrema

Que espumea espacio y tiempo en ficta orografía,

Ni en el recodo de la cordillera al Hombre Solo que febril

Se golpea con piedras incandescentes, y luego desgarra

El día como un texto de Belgrado o un grabado de Pravda,

O sube a los alpes solares, se agacha más y se flagela;

Ni el vértigo de verdores en la ribera iliria

Donde se reúnen, votivos, los sabios y los poetas.

Vienen de lejos, enfundados en togas letradas

Y alimentan a sus caballos en la pradera asediada

Por nómadas lunares tiritantes de un frío de helechos;

Cada uno consigo mismo, solitario, y todos con un solo libro,

El suyo, indiferentes a la flora de los filtros.

Desertan lo Uno frondoso, y en la nada se amalgaman:

Esquivan a quien hiñe la levadura de las selvas

Y enjuaga lo que fue en sus fuentes soberanas,

O espían, imprudentes —cuando las cuerdas espigan

Y se deshoja el estaño en el jardín de las lacas—,

A quienes llenan, alados, en el alba belicosa

Cajas, toneles, y cascos de escama, y los cargan

En camiones nutridos de chatarras aéreas.

¡No temeré nunca más el paño de vuestras salinas!

VAGABA A GALOPE TENDIDO POR LOS ALREDEDORES DE LA MURALLA, SEGUIDO POR UNA HILERA DE CARBONEROS SUPERSTICIOSOS

Dadme una linterna: —¿Dónde está mi caballo?

Dadme carbones duros y gises luminosos,

Dadme muros de noche en las ciudades lunares.

Secuestro, yo soy el orate de túnica de uñas

Y ojos de brote de pez en un cuerpo vegetal.

Veo un enjambre de creyentes invisibles

En el oscurecer de lo oscuro fragorosos;

Peregrinos conjurados en el rescoldo de los estigmas

Crepusculares, en las cales reveladas

Bajo la peluda felpa de sus cuerpos incorruptos;

Flagelantes taciturnos en la confluencia de los sueños

Amurallados por la yedra de los cilicios;

Pastores detenidos en el redil de los astros

Presa del remolino de sus alas, y balbuceantes

De tener su saber en vocabulario de aguas;

Botánicos desencaminados en la brisa de las sombras

Impresionados por el clamor de las brasas nocturnas

Y herborizando en rumor de concilio;

Prelados sufrientes, en las fuentes sulfurosas,

Que pintan de colores asediadas guineas

En selvas de sirgas y mareas antiguas,

Y el llanto de las negruras en lo profundo de las criptas;

Marchantes secretos de obscenas gabardinas

Con sus amantes en flor en los juncos de las atarazanas

De un puerto sedicioso de semáforos sectarios.

¿Quién si no yo es Sacerdote Supremo?

No en vano buscábamos entre los agujeros de las murallas

La huella digital de los dioses inexplicables.

LLEGUÉ A AQUEL PUEBLO, TODO MUNDO ME SALUDABA Y YO NO CONOCÍA A NADIE; CUANDO IBA A LEER MIS VERSOS, EL DEMONIO, ESCONDIDO TRAS UN ÁRBOL, ME LLAMÓ, SARCÁSTICO, Y ME LLENÓ LAS MANOS DE RECORTES DE PERIÓDICO

¿Cómo se llama este pueblo

De flores en el campanario

Y un río de árboles oscuros?

Donde dejé las llaves…

—¡Buenos días! —, me saludan.

Y yo voy medio desnudo.

Los hay quienes se arrodillan;

Me da la mano uno más.

—¡¿Cómo me llamo?! —, pregunto.

Y veo mi pie descalzo.

A la sombra de un barril

un charco de sangre brilla.

Me presta un libro el vaquero.

Y me veo en un vitral:

LLevo la barba crecida.

—¿Qué he hecho del delantal?

¡Cuánta gente hay en la plaza!

Y me deben esperar.

Yo que les leo mis versos;

Ellos ríen, y se van.

Me condecora el obispo.

Los músicos tocaron y guardan ya.

Quisiera volver a casa

Y no conozco esta región.

Que una chica me besaba…

¿Qué oficio desempeño yo?

Y ahora cierran las puertas:

¡Quién sabe dónde esté el hostal!

En un trozo de periódico,

Destaca mi retrato;

Los árboles de la plaza

Me dicen adiós adiós.

—¿Y por la radio qué dicen?

Tengo frío, miedo, hambre.

Le compraré un reloj:

¿Qué día ha de ser su Santo?

Me voy a la Fuente Vieja:

Han arrancado los bancos…

Y en eso, que veo al diablo

Esperándome en la esquina.

TODOS ESTAREMOS EN EL PUERTO

CON LA DESCONOCIDA                                                                                        

                                                           A Gabriel Ferrater

Bajábamos, despreocupados, por la escalera imposible

a la hora aquella en que la sal y la sangre de la marea

embrujan el arenal. Decías —¡no lo decías todo! —

que aquella noche de temblores de espiga

y viejos navíos de velas desgarradas,

era una torre entre remolinos de grajos,

un clamor de cuchillos sobre la garganta desnuda,

el grito de un papel escrito cuando los amores se despeñan,

una mano que se marchita en ceniza y polvo de carbón

o la puerta enrejada que da al patio muerto.

¡No lo decías todo! Y henos allí tensos,

subiendo y bajando en inmóviles esperas,

confiados también, cada quien en su sueño.

Si uno era granjero en lácteas cordilleras

o escudriñaba el Nombre en resecos libros

de epilépticos teólogos que dejan sus fuentes secas,

el otro y los suyos, febriles de tinieblas,

agavillaban los leños de la lluvia

o avivaban el fuego de sus sufrimientos,

débiles como los amantes al despertar la aurora.

Buscábamos a tientas la puerta de las muchachas

en calles soñadas de silencios de gruta,

y recorríamos las habitaciones nocturnas

como quien se esconde en la espesura de los trigos.

Ellas no estaban; ya lo habíamos presentido.

Su voz había escapado como un pétalo sin sombra

Y, altivos, rechazábamos la almohada de sus piedras.

Los enrejados de la puerta de esta escalera

dejan pasar claridades que proyectan esferas

sobre pinos de sol, sobre la cal caliente.

Todas estas rejas tienen su trampa, y tememos

que su sombra nos tome prisioneros. Cada escalón

nos acerca al libro del Exilio, y, empañados

los ojos, miramos aquello que es oferta.

No hay caza para quien no fija el blanco ni lo nuevo

ardiente (¡u hostil!) para los locos del pasado.

No es liberto ni libre quien no se olvida o se mira

en el agua, de clac y faldones largos.

No son monocolores los esquemas del atlas:

el griego tiene allí su turco y el polaco su ruso.

No lo decías todo: ¡si lo hubiésemos sabido!

Te habríamos enseñado los espejos de la hondonada

pasando la comarca donde a quien se tiene

de pie lo decapitan. No reflejan al que los mira

sino una retahila de maniquíes, rígidos, forrados

de algodón, con un insecto de antena larga en la frente,

y aparentan ser aquellos que quizá somos:

pródigos o avaros, siervos o dueños impostores,

atávicos augurales, gallitos fanfarrones de la historia.

—Somos muchos—, murmura el eco, y la choza es de pobres.

A la hora del crepúsculo habríamos visto juntos

los sombreros floreando de damas florentinas

que el sol se lleva en amarilluras de mazorca

lilas arriba, y los corazones que se sosiegan…

Y cuando la primera estrella centellea en el pico más

empinado, habríamos oído, donde los guijarros florean,

el fraseo de los vientos de fragor de flauta tenora

y el clamor esperanzado de las formas cautivas.

La mente capta lo eterno en su ancha paz

y una pizca germina y crece en una sonrisa.

Ser y morir son uno: todo muda y todo permanece.

Todos estaremos en el Puerto con la desconocida.

CARTA A CLARA SOBIRÓS

Amadísima y cara amiga mía:

Querías que te dijera lo que yo pensaba de los poetas y de la poesía. No te atrevías a preguntarme lo que creía de mis versos, y lo que de ellos espero. Regresábamos a Rozesbruck y enfilábamos por la ruta rápida donde se enconchan, febriles, los hombres en sus caparazones rugientes y donde los más insensatos se van al despeñadero. Pero mi corazón quemaba sus primeras cenizas y, a pleno sol, en un viraje ceñido por oscuras arboledas, yo solamente recordaba la noche de tu cuerpo y tantas estrellas insólitas que en él nacen y mueren. Insistías a fin de que te aclarase el sentido de algunas expresiones que te atraían por su ordenación, y el significado de ciertas palabras que te sugerían otras realidades que no para todos suelen ser inmediatas. Casi fuera de juego en aquellos momentos, yo me deleitaba poniéndoles nombres nuevos a los mares claros —¡o brumosos!- que reflejaban tus ojos, o aceleraba, loco, para perderme en la jungla de las formas, los colores y los sonidos donde tú, la otra, también estabas.

¿Qué puedo decirte ahora que vivo de evocar el aroma de los hinojos en un crepúsculo de fuegos silvestres y campos deslindados? Me gustaría responderte igual que si ya no me fueses presente. Me muevo en medio de apariencias, y la tuya entre ellas señorea múltiple. Pero quizá tú, que eres muchas, me entenderás en seguida si te digo que, a mis años, me es difícil definir al poeta —el mundo está lleno de ellos, aunque no escriban- y esclarecerte lo que es un versificador (también hay muchos), los cuales andan por los yermos leyendo preceptivas escritas no siempre con suficiente ingenio, o copiando, chapuceros, lo que han cantado en los siglos los poetas.

Tú, cuando lees, vas derechita a buscar el sentido de lo que dicen o tienen la intención de decir los escritores. Si me lees a mí —y temo que te lo pienses, como quien pretende contravenir el semáforo-, recuerda siempre que soy un testigo de lo que cuento, y que lo real de lo cual parto y de lo que vivo, con quemaduras en las entrañas como sabes, y lo irreal que tú crees descubrir, son la misma cosa; de igual manera tú eres la otra, y sois dos —¡o más!- y tienes un solo nombre y por él te conocen: Clara.

Escribo, si escribo (y no tengo el tiempo libre que quisiera), más allá de los preceptos, y no tengo en cuenta para nada (según es costumbre hoy, y muchos jóvenes mueren por eso), cómo escriben los tudescos, los yanquis, los gabachos o los soviéticos. El tono de los demás y su criterio retórico casi nunca me sirven en tanto que no hay, eso me parece, ninguna norma estética —te lo decía cuando distraída de lo que te decía te alejabas conmigo hacia donde el olivo por la noche relumbra-, a la cual deba subordinarme —yo, que soy de los que creen que cada poeta es él mismo. Él, solito frente al poema que escribe, no para distraerse o distraer a los demás o para salvarse sino para expresarse.

El poeta, mago, especulador de la palabra, peregrino de lo invisible, insatisfecho, aventurero o investigador en la raya del sueño, no espera nada para sí. Ni la redención. No floralea ni concursea ni quiere dar contento a las tiítas. Si fuese lo suficientemente valeroso y la ufanía aburguesada de todos los estamentos y su vanidad extrema no le hubiesen contagiado ciertas enfermedades, no firmaría sus obras. Pegaría al rayar el alba sus poemas como a pasquines en las paredes, o los lanzaría desde las azoteas. Manifestaría francamente su desagrado por los grandes, por los satisfechos, por los asentados, por los conformes y por las viudas castas y resignadas. El poeta sabe que cada poema es un grito de libertad.

Clara: ya sé que me harás reparar en que, en muchos de mis versos, he ensayado rimas viejas y ritmos seculares. Ha sido, y bésame después de decírtelo, servidumbre a la lengua y a la comunidad. ¿Quién se atreve a descanterar muros invisibles en una región hostil?

A ti, a quien placen lo desconocido y lo nuevo —pese a que de vez en cuando vistas y te alhajes con el legado del buen gusto de antaño-, no puede desplacerte demasiado el juego de  imágenes ni lo que a otros puede parecer misterioso e incluso extraño en mis libros. Sé muy bien que conmigo deliras cuando la selva delira y la llama incendia las cepas; pero hay mucho sol allí, lo sabes; y si no hablo de ti y no te canto cuando saltas del bote volador y recargas los esquíes en la pared para que se sequen, y, morena como eres, te alborotas expresamente los cabellos, te pintas, ríes y me sonríes llamándome por mi nombre —el otro-, es porque mis poemas suelen ir siempre más acá o más allá del suelo que piso.

Hace poco que, como si te quejases, me escribías desde Nápoles que yo prefería vivir a escribir. Pero creo que no eras del todo sincera. ¿O es que te gustaría verme de bata casera y babuchas como cualquier escritor condecorado, y encima posible Goncourt?

Agustí Bartra

PRÓLOGO DEL AUTOR

A La luz en el yunque

Una antología de su propia obra, para el poeta representa, a los veinticinco años de su quehacer, como es mi caso, un problema capital: ¿qué salvar —más que antológicamente, sería adecuado, tal vez, decir ontológicamente- de una obra en la cual los inevitables balbuceos iniciales se entreveran, en el puente del tiempo, con la voz que se ha ido articulando con la vida vivida, el desarrollo del espíritu y las exigencias de honda artesanía que todo material reclama si ha de ser labrado o levantado por una conciencia de duración? Si no es posible ser fiel, literariamente, a lo fragmentario e inmaduro, ¿cómo debe considerarse, por ejemplo, cada nueva redacción de un poema determinado? Hay, por una parte, la necesidad del artista de adecuar ciertos elementos de creación que son para él todavía vigentes a formas más vivas, más eficaces o más perfectas; y por otra la decisión radical de recrear totalmente una obra que siente caduca y virtual, pero que, milagrosamente, tras haber hilado sus oscuras metamorfosis, puede llegar al instante del estallido de oro de su verdadera epifanía.

Sé los riesgos que esto implica, pero más de una vez me he decidido a correrlos, convencido de que la piqueta de los derrumbes es la aliada de la nueva casa que se levantará.

Creo que en todo antólogo hay algo de sentenciador de ruinas y, también, de augur de vuelo y canto. Y he aquí que ahora, yo que a menudo he tenido que ser el antólogo de otros, me veo en el trance de ser el oídor de mí mismo. Volviendo la cabeza he de mirar por encima de mi hombro hacia mi obra hecha con ojo que quisiera de profeta, para no errar en lo que el tiempo —si no lo hunde todo- podrá un día convertir en imprescindible. En todo caso, habré hecho el balance de mis preferencias y habré dado testimonio de mi rigor. Es ley que en el corazón de toda obra more una mística de futuro:

                              Frères humains qui aprés moi vivez,

                              n’ayez les cuors contre moi endurcis…

François Villon

No me atrevería a titular La luz en el yunque una antología de mis “mejores versos”, aunque no he incluido en la selección ningún poema que considere sin vigencia para mí ahora. Antológicamente he tenido que eliminar partes —sobre todo de los poemas largos- que no he considerado esenciales para el contexto de una acción, con el fin de dar cabida a poemas aislados necesarios como ejemplo de una etapa sin la cual no podría comprenderse la siguiente. Nunca se salta desde el aire. De Canto corporal (1938), mi primer libro de poesía, he dado únicamente, y es mucho, un poema entero, “El hijo en el frente” y dos fragmentos cortos de “El nuevo día”. Sellado por la hora histórica de mi Cataluña durante la guerra civil, el libro se vinculaba emotivamente a clamores y sangres, con mengua natural, cuando se intentaba, de todo otro acento al margen, de lo que podríamos llamar una conciencia de “línea de fuego”, que se prolongó desde los primeros meses de exilio en los campos de concentración de Francia hasta El árbol de fuego (1946), obra de un múltiple existir de aguas mezcladas, de donde parten las líneas esenciales que llegarán a Odiseo, Quetzalcóatl, Marsias y Adila, y Ecce Homo. De Odiseo, compuesto de pequeñas unidades cerradas en ellas mismas, en verso, prosa y teatro, doy los siete fragmentos que creo más característicamente épico-líricos. Por lo que se refiere a Quetzalcóatl y a Marsias y Adila, aunque no entrego completos estos dos largos poemas, los considero enteros en tanto que lo excluido no era imprescindible para que no se hundieran las estructuras de su desarrollo épico. De Ecce Homo me duele la ausencia de cuatro de las diez elegías.

¿Qué es la poesía para mí? Para decirlo primero en una sola frase: la esencia del sentido de la vida total fundada mediante la palabra que trasmuta y trasmite. Esto como un principio que ha de buscarse sin límites. En tres ocasiones especialmente he intentado otros deslindes de la poesía —o mejor, de lo que desearía que fuera la verdad de mi poesía-, cada uno de los cuales completa o desarrolla el anterior. Los cito a continuación, también antológicamente, sin entrecomillar, porque no quiero prescindir de la libertad de poder enmendarme.

En Diálogo de mis dos voces, empiezo con la afirmación de que la poesía más que hablarla hay que hacerla, como una praxis del alma. El poeta siente aversión contra la primera persona del singular, porque la materia del canto no le pertenece. Más que como una magia literaria operante, el espíritu de la poesía vive como palpitación, nacencia y nostalgia en todas las criaturas humanas. Se accede a ellas por muchos caminos, y a ellas van dirigidas las palabras que, forjadas en una gran soledad solidaria, en aquella intimidad abierta donde desfilan los grandes sueños reales y las vastas intuiciones, crean una inmensa compañía. Una poesía donde el hombre pueda instalarse, y que no sea una cosa tan pura que no pueda coexistir con las condiciones de la vida, contrariamente a lo que afirmó Valéry. Y no solamente coexistencia, sino también co-herencia. Cuando una de mis dos voces pregunta a la otra, un poco a lo Juan de Mairena machadiano, por qué he escrito yo —que es ella misma, claro está- el poema Marsias y Adila, el poeta contesta: “para llegar a ser lo que soy después de haberlo escrito”. El poeta escribió Marsias y Adila porque en un determinado momento de su vida dicho poema era su manera esencial e indeclinable de vivir, se le había convertido en la única posibilidad de fundarse en el ser dentro del espíritu mítico. El mito, para el poeta, es la verdad misma que se ofrece para ser vivida desde dentro, con una idea de temporalidad y de eternidad a la vez. En todo el mundo hay signos y evidencias de la voluntad mítica del nuevo hombre auroral. A través del mito, el hombre busca los principios de participación y totalidad. No se trata de hacer bailar al viejo buey del mito sobre una telaraña, sino de crear la belleza social de nuestra época. Los nuevos mitos vendrán: los valores vitales. ¿Entonces? Entonces: una poesía coherente, de coherencia, como he dicho antes; una lógica que incluya el misterio y las grandes imágenes vivenciales; la palabra diurna que no capitula, no la sepulturera estética de los crepúsculos; obras que sean los libros de los años y de los sueños de la vida…

Mi conferencia de Yale (abril de 1961) sobre los temas de la vida y la muerte en la poesía de Machado, García Lorca y Miguel Hernández, terminó con la afirmación de que toda auténtica poesía cree más en la vida que lo que confiesa, incluso cuando el poeta hace una profesión de la angustia o se enorgullece de ser maestro de oscuridades. El verdadero poeta está tan alejado de la fanfarronería de las sombras de la nada como del éxtasis rimado que puede provocar en alguien todavía la contemplación de una mariposa. Sabemos que la musa ha muerto y que la poesía es como una gran casa con muchas ventanas, a cada una de las cuales se asoma un rostro diferente de la vida. No quiero decir con ello que ya ha llegado la hora de componer cantos epitalámicos a la feliz Pareja Neón o rugientes odas a las Alas Retropropulsoras. No. Cada siglo tiene su chatarra retórica. Pero sabemos que ningún poeta se salva traicionando los trabajos y los días del hombre. Sabemos que el alma está también sujeta a la ley de la gravedad y la gravidez, y que la palabra que más se eleva es la que más pesa. ¡Sabemos que las savias no se rinden! Así el poeta en quien el destino se funda y funde en el verbo. Por eso, más que ser el corifeo del “sonido y la furia” de su época, lo que importa es que el poeta responda con su boca profunda a los actos que se desarrollan en la escena del corazón del mundo, hecha mitad de luz, mitad de sombra, mitad de vida, mitad de muerte, y que sepa hacer cotidianas las estrellas y vestir de eternidad lo real. En la acción, en las batallas de las ideas y de los hombres, en la guerra, siempre llega el momento del cese al fuego. Pero en poesía nunca acepto que pueda decirse: ¡cese la luz!

Hace un año, en la primera nota a mi último libro, Ecce Homo, insistí con una ampliación del tema huidizo, abrupto y allegado. Decía —y digo- que mis elegías, y en general todo el sentido de mi obra, eran existenciales en tanto que existencial significa destino e integra para el poeta una filosofía agonal del hombre presa del sentido de la tierra. Ser, el ser, consistirá en una toma de posesión espiritual de la realidad, de una realidad susceptible de ser transformada en alma, en recuerdo vital. Así, la nada, la angustia, la soledad, el otro, lo absurdo, incluso la misma muerte, serán nociones y conceptos desbordados por una conciencia nupcial de la vida y por la certeza de que la tierra está ahí en disponibilidad abierta. El poeta ha procurado acercarse de nuevo al evangelio del hombre, esta vez —y sin que ello implique una colisión real entre el espíritu lírico y el épico- mediante la concreta primera persona del singular, el yo del hombre-poeta que canta su temporalidad como un mito encarnado en él. Toda conciencia histórica es trágica. El poeta, en la captura de los contenidos de su tiempo, da siempre más de lo que toma: la profundidad iluminada de sus proporciones internas. Si hay un dios en su poesía no ha de interpretarse en ningún sentido dogmático religioso, ni siquiera mitológico: representa el espíritu de la creación. Es en esta zona donde la poesía tiende a ir más allá del lenguaje para convertirse en cifra unitaria del espíritu, como si buscara hundirse en el misterio de la música, lejos de la voluntad discursiva y cerca de aquel silencio interior que reclama ser maravillosamente sorprendido por una gran felicidad cósmica. Ello no implica, ni mucho menos, una apología de lo irracional considerado como elemento poético libre y puro. El poeta sabe muy bien que la poesía no ignora que la locura tiene su lógica, y que ésta a veces sufre de enajenación. Pero Casandra nada tiene que ver con mostrencas mecánicas oníricas. En la lengua del poeta no pesan bueyes muertos. Arada lengua. El canto lo hace y lo cambia; su verdad profunda le ha sido dada no de una inspiración, sino más bien de una aspiración en la cual la voz sólo colabora. La verdad es mito y el mito es verdad. La voluntad de la raíz es: repetir el fruto para enriquecer la tierra donde está hundida. El canto de Orfeo creaba oídos en la roca. La poesía llena lo que penetra: vierte en la entraña la visión de la primavera, el peso de lo eterno y la madurez del astro. Todo amor quiere la pureza con su desnudez.

De una cosa estoy seguro sobre este volumen autoantológico: no haber dado andadura a un cuerpo de mi poesía martirizado por deformación. Aquí me veo a mí mismo de pie en mi siglo y de bruces el espíritu sobre el corazón, “donde me heredo”… La cantante luz sobre el yunque puede ser un duro martillo empuñado por el rojo brazo de la historia o del primer rayo con que termina la difícil aurora: Dylan Thomas me expresa cuando dice: “Me afano por la luz que canta,/ no por ambición o por pan”…

El son que convoca nos hermana. Para que nos conozcamos no son necesarias las filiaciones. La identidad es: hombre y tierra y palabra de los rescates. Y el temblor de las fraternidades. He podido escribir en soledad, pero nunca solo, porque bastaba para que no fuera así mi anhelo de fundar mi vida poética sobre lo humano, en mis horas coronadas de hierro, a un lado mi hermana la encendida lámpara, cordera del gran rebaño disperso de los vigías de la noche, y al otro “el niño ebrio de lluvia” que sigo siendo aún, indemne y cicatrizado y amoroso[15]

A. B.

Zoyatzingo, agosto de 1964

 

Salvador Espriu

Semana santa

PRÓLOGO DEL AUTOR

En 1962 terminé el “Llibre de Sinera”, comenzado en 1959. Un amigo a quien no conozco personalmente, el señor Lluís Bonet i Punsoda, me mandó a pedir una colaboración sobre el tema de la Semana Santa, para una publicación que se edita con mucha pulcritud una vez al año, relacionada con la celebración de las procesiones de este período litúrgico en Tarragona. Se me ocurrió entonces una “suite” de nueve poemas que salieron en aquella publicación y fueron reproducidos en el apartado II de “Fragmentos. Versículos. Intenciones. Matices”, en el volumen primero de mis “Obras completas”, a cargo de “Edicions 62, S. A.”, aparecido por abril de 1968. Se trata, pues, de unos poemas de circunstancias, pero quizá toda poesía es, además de ambigua y dialéctica, circunstancial.

Desde diferentes puntos de vista siempre me ha atraído el tema de la Semana Santa. En mi relato “Laia” hay un capítulo, el XV, que se llama así y es una mezcla y un resumen de las semanas santas de mi infancia y mi adolescencia en Arenys de Mar y en Viladrau. En 1929 asistí a una extraordinaria semana santa en Sevilla. Después presencié el notabilísimo espectáculo de Verges. Mi experiencia completa sobre el aspecto visual del asunto acaba aquí.

Hace unos cuantos meses los “Quaderns de Poesia” me solicitaron un libro de poemas para su colección. Yo les indiqué mi propósito de ampliar y redondear la “suite” antes mencionada, y lo encontraron plausible. Este octubre escribí treintaiún poemas e incorporé a ellos los nueve de 1962, sin corregirlos casi, excepto —y hasta eso muy poco- los dos últimos. Así se formó, entonces, un conjunto de cuarenta poemas, encadenados satisfactoriamente los unos a los otros y numerados con cifras romanas correlativas. He procurado que el lenguaje fuera de lo más llano. No aseguro, en cambio, que haya resultado un libro “fácil”. Di mucho relieve a la aliteración y, en una acepción más estricta, a la paronomasia. Si me equivoqué o no, los críticos lo juzgarán —si es que me favorecen ocupándose un poco de este libro. Tanto si sus comentarios son benévolos cuanto si son agrios y adversos, los agradezco desde aquí igualmente y de verdad: por una pila de motivos que no viene al caso exponer, pero entre los cuales no se cuenta el menosprecio, en estos últimos tiempos no hojeo apenas revistas ni diarios.

En el poema X hay una deliberada y manifiesta semicita de un conocidísimo y maravilloso verso de Roís de Corella. En el XXVIII, unas palabras que sin yo proponérmelo coinciden con otras muy aplaudidas de Maragall. Todo aquello que los eruditos rastreen en el resto serán o simples casualidades o desafortunadas caídas en las subconcientes trampas de la memoria. En cuanto al fondo, me sirve de guía la “Pasión” según san Marcos. En algún detalle concreto, el evangelio de san Juan. Hay un buen número de alusiones a la mística judía: ninguna a la cristiana. Las hay también a muchos otros caminos del pensamiento ajenos a toda especulación trascendental. Observo esto sólo para advertir, con la máxima discreción posible, que “Semana Santa” es un libro tan improvisado como por ejemplo “Primera historia de Esther”. Sería excesivamente necio y absurdo esperar que guste demasiado. Cada vez más desconfiado de mí y más dudoso de la validez y la utilidad de mi esfuerzo, me contentaría con imaginar que “Semana Santa” quizá pueda acompañar a alguien en algún momento.

Ya vaciado el anterior saco pesadísimo, y hoy que priva la bendita, insolente y chabacana mitificación de la arbitraria desmitificación de todo menos de los mitos que van malpariendo sin tregua los cambiantes cerritos ratoneros a la moda, me agradaría evocar aquí, por primera vez, una desvanecida sombra de mi modesta crónica familiar. Sor Isabel de la Creu, en el mundo Francesca, hermana menor de mi padre, monja de la Presentación de las de Saint-Symphorien de Tours, murió en menos de cuarentaiocho horas en el convento de su orden en Badalona, hacia octubre-noviembre de 1918, víctima de la gripe tildada inexacta e injustamente de “española”, en su más maligna variedad bronconeumónica. Un mes escaso antes había muerto por un honesto y fulminante ataque cardiaco su madre, rozando la ochentena, después de medio siglo de cultivar su real y de casa real afección del, a aquellas alturas, prestigioso órgano emotivo, y después de velar por ella con un hábil, experto, exigente y talentoso cuidado. Para poder cumplir su seria y sincera vocación, sor Isabel hubo de reñir harto dramáticamente con toda su parentela, de la cual era amadísima, pero más tarde se reconcilió.  Alrededor de Navidad venía con otra monja a ver a mi abuela a nuestro piso en Barcelona, donde mi tía se quedaba, cuando más, y estirándolo mucho, un par de días. Al morir sor Isabel yo tenía cinco años, pero es como si la estuviera viendo ahora delante de mí, con su hábito sorprendente y complicado, de pómulos pronunciados en una cara magra y de unos ojos negros muy bonitos. Era muy inteligente, activa y afectuosa, y mi padre sentía por ella una particular predilección, aumentada, sospecho, por una cierta “mala conciencia”, porque en las disensiones aludidas la razón había estado siempre del lado de la monja, y eso mi padre lo sabía perfectamente. Después de la defunción de sor Isabel y hasta las cercanías de la guerra civil, recibíamos por aquellos días navideños, una breve visita de cortesía de dos monjas de la orden, una de ellas franchuta, muy vieja, sor Compassion, que parloteaba en una extrañísima lengua de invención particular, comprendida sin embargo por nosotros, acostumbrados a ella, sin mayores obstáculos. Mi madre atendía a las religiosas damas con apropiada deferencia y con su característica amabilidad imparcial, reservada y distante. De sor Isabel de la Creu conservamos tan sólo una sagaz carta y un monumental “manto de comunión”, grande como una sábana y rodeado de magníficas puntas de encaje. Mi hermana, que en esto es de veras entendida, como en muchos otros delicados productos de la cultura y el arte, y bajo cuya responsabilidad se custodia la pieza, está segura de la técnica que le corresponde y de la escuela originaria del tenue tejido de malla, lo que prudentemente no consigno por si, a pesar de todo, se equivocara. El manto es una labor de largos y largos ratos de pacientísimo y devotísimo ocio, y no lo he vuelto a contemplar desde hace un puñado de lustros. Hay una especie de gran anagrama —me es imposible precisar cuál; tal vez el de Cristo- en el centro de la fina tela, y en diversas franjas, un poco como enmarcándolo, los símbolos tradicionales de la Pasión: el santo rostro, la corona de espinas, la columna de los azotes, el martillo y los clavos, la esponja, la lanza, el gallo, la escalera de la bajada, y quizá otros emblemas que ahora no puedo establecer. Quiero que el recuerdo de sor Isabel permanezca en este libro. Quisiera que estuviese también el de una amiga de infancia, sor Teresa Ferran de Pol, que ingresó muy joven a la misma orden de la Presentación, y se quedó, creo, en Francia. Nunca más la he visto. Sé que el verano pasado visitó en Arenys de Mar a su familia, pero yo no estaba ahí, y me pesa haber perdido esta muy rara ocasión de saludarla. Permítaseme además referirme a su hermana mayor, mi querida amiga Montserrat, quien, al margen del barullo actual, no se mueve casi nunca de nuestro pueblo y vive una vida noble y feliz dedicada al cultivo de la verdadera música y al conocimiento exquisito del francés.

Subrayo que esta “Semana Santa” enlaza de una manera directa con el “Llibre de Sinera”, el poema que cierra el cual transcribo a continuación:

 

Però en la sequedat arrela el pi                                Pero en la sequía arraiga el pino

crescut des d’ella cap al lliure vent                          crecido desde ella misma hacia el viento libre

que ordeno i dic amb unes poques lletres               que ordeno y canto con las pocas letras

d’una breu i molt noble i eterna paraula:          de una breve y nobilísima y eterna palabra:

m’alço vell tronc damunt la vella mar,                     me alzo viejo tronco sobre la vieja mar,

ombrejo i guardo el pas del meu camí,                     oscurezco en sombra y guardo el paso

[de mi camino,

reposa en mi la llum i calmo ja la nit,                       reposa en mí la luz y calmo ya la noche,

torno la dura veu en nu roquer del cant.                 torno mi dura voz en desnudo roquedal

[del canto.

Los cuatro últimos versos son acrósticos, y el singular lector podrá confeccionar el vocablo Mort*. En torno a ella —eje como siempre de toda mi obra- gira esta “Semana Santa”, que no se despeña, me imagino, por el acreditado género de la estampilla ni sufre tampoco que alguien se dé licencia de discurrir, alegrándose o lamentándolo, sobre el fantasma de mi “conversión”. Creo pese a todo que nos pertenece el libre, fundamental e imprescriptible derecho a interrogar e indagar, sin rendirnos nunca a la coacción de ninguna pretendida autoridad, del color que sea, sobre todo tipo de problemas y cuestiones. Y estoy asimismo convencido que ni es superior en claridad y agudeza mental el individuo manco del concepto metafísico de la vida, o que lo ha rechazado o renunciado a él, ni es mejor el adherido a una u otra ortodoxia o credo, piadosos o no. Es contra esta doble falacia, tan primaria como extendida y frecuente entre nosotros, que me revuelvo sin vacilaciones, yo, vacilante e inseguro de tronco a raíz. Por otro lado, soy un simple hombre, pero un hombre realmente, no una miserable larva o gusano de agujero dispuesto a gimotear agachado y autoacusarse tan pronto como los unos o los otros cínicos y crueles señores del poder de turno ordenen a sus verdugos lavarle, con cualquier marca de repugnante e ignominioso estropajo, el cerebro.

Y acabo esta aparente divagación porque me canso, y porque deseo que nadie se continúe aburriendo o divirtiendo. Añadiré que pretendía escuchar una de estas veladas la tan controvertida “Pasión según san Lucas” de Penderecki, pero caí enfermo y aún no realizo ese proyecto. La desconozco en absoluto e ignoro por tanto si me gustará, impresionará o conmoverá, o si me dejará por el contrario frío y tieso como un pejelagarto. Pregunté a Manuel Valls y a Bartomeu Bardagí, informados sobre tantas cosas, si existía alguna “Pasión según san Marcos” bien conseguida, y mis excelentes amigos —el último de los cuales se ha avenido a revisar este conjunto de poemas con tal solvente diligencia que apenas si soy capaz de expresarle a toda prisa mi admirativo reconocimiento- me han proporcionado todo tipo de datos y de nombres, entre ellos el del gran Schütz, modelo de recto juicio y buen gusto, dotado del genio suficiente para ceñirse a la sobria e imponderable elegancia del texto inspirador.

B., 30-XI-1970.

a Tomàs Garcés

 

I

Eterna, noble, una palabra

en la arraigada sequía.

Hoy estás apagada, vieja luz,

y ya nadie se sienta a tu mesa.

La verdad nos parece fábula;

se rompe en el desnudo roquedal del canto.

En troceados aires del espanto

el loco y la puta danzamos.

Liberados, nos hemos librado

bajo podridos dedos de leproso,

al baile del crimen. La veleta gira,

nunca paramos; la que manda es ella.

Hielo adentro de unos ojos de pájaro,

acecho de horcas, desde los brazos

en alto de los árboles de los colgados.

II

Bailoteamos colgados de los brazos

de los árboles secos del pensamiento.

Nada se entiende. Un viento podrido nos

está estrangulando con predispuestos lazos

de miedo a todo. En este demente

mundo sin ley, dedos de vacío

reparten en cruz naipes de tarot,

y ya cuando sale el arcano mayor

que cierra el juego, somos adentrados,

prisiones más allá de tempestades,

en el fondo del bote de la palabra única.

III

Esta sola palabra nos pesa demasiado

y la preferimos pescado enharinado

en chup chup de aceite. Viéndolo bien,

¿quién de nosotros se esfuerza a tope

en la fritanga? Los dedos de un loco

medio cruda la trocearon.

Mozas de hostal nos han montado

largas, cojas, pesadas mesas.

Nos sentamos. Y convertimos nuestros

perjurios en sesudos argumentos,

mientras sirven las putas

a cada muerto briznas de palabras.

IV

Briznas de palabras, hilachas

de un vocablo en migajas y cachitos,

ningún provecho nos hacen. Tripas adentro

picos de urracas los despedazaban

en busca del tesoro

de cada trozo. Chillamos en coro,

hartos de pasar —meros comparsas

privados de sueldo y sueño en farsas

de los largos teatros de la noche—,

hambre en escenas de convite.

V

Será necesario quizá buscar sentido

a estos figurados juegos de convite.

Tal vez es hora de volver

a sentarnos juntos a cenar

yerbas amargas. El cabrito

terminó en pescado medio frito. Nos

vemos escarnecidos, a menudo traicionados,

violentamente sacudidos por necios gritos.

Sin embargo nunca podremos abandonar

nuestro libre derecho a examinar

leyes, fundamentos, límites, argumentos,

filas de enigmas sin fondo,

con lúcido, frío, sutil rigor.

Porque tan sólo tiene valor vivir

si interrogamos frente al látigo

justiciero de la palabra única.

VI

Con el mango

bailándole,

la herramienta raja

tiempo, el lecho

donde se acuesta

la pelea

del largo día,

de la noche.

Bien troceaditos,

cuerpos podridos

son ya cachitos

de confite

en la boca

que rumia

briznas de mujer,

de marido.

La risa

de la guadaña

nunca producía

ningún ruido.

Caen lluvias

otoñales

y se tienden

entre los rastrojos.

Secos tallos

puntiagudos

cegaban

cielo a los charcos.

VII

La azada

del tiempo ciego

rompe a tientas

el endurecido

campo de mijo

muerto de sed.

Pone trampas de ramas

embijadas

de palabras.

Dice que soy

su hijo

en buen derecho.

Pero bastante conozco

su tintineo falso,

llamarada de petate.

La azada endulza

entonces

su reclamo largo.

Por el silbido de pájaro

de este señuelo

que no falla

atraído, caigo,

completamente vacío

de sentido.

VIII

Pone el dueño

frío sello

de despachado

a mi soledad

y en un saco

se me llevaba

entre espesores

de multitud.

Arden al viento

mechas de cirios:

ahí viene

la procesión,

quietud

formada en filas

que sigue

toques de tambor.

Tras de mesas

petitorias,

damas languidecientes

provistas

de hocicos

drenan

llagas, dramas,

vicios tópicos;

hurgan maldades,

viejos perjurios.

Intercambian,

nada tacañas,

jugos, salivas

de secretos,

mil historias

de putas

y lascivos

señores distraídos.

Cuando se cansan,

mendigaban

por el amor

o muerte de Dios,

el goteo

de la morralla,

mientras caen

copos de nieve.

IX

Son delgados copos

fusibles, lentísimos.

A medio camino, a media

altura, dejan de caer.

La fría noche tiembla

en el arder de los cirios.

X

Hielo más allá

del lento cortejo,

un patíbulo

de tules.

Entre nubes

se extendía,

telaraña

sutilísima,

luz rojiza

de alta luna

por vestigios

de entoldados,

por blancuras

desmontadas,

ya en su sitio reordenadas

de la nieve.

Y una voz

en agonía

pasa clamando

que sólo quiere

la cenicienta

compañía

de palabras,

un lienzo

de amplitud

de viento, que tape

sed y sangre,

agujeros de clavos,

vastedad

de la tristeza,

grande ferocidad

de calles,

la desnudez

rememorada

de los cabellos

negros del sol.

XI

¿Quien reclamaba

hoy unas palabras

que le acompañen?

Cirios en este cortejo

de su muerte caminada.

XII

Primero se irían alzando

palmas, voces, en precario

triunfo, mientras se acercaba

ya su muerte, y le abríamos

en nuestros adentros este árido

camino que ha de dejarnos

en el mero fondo del abismo.

XIII

Días, pavor

sin nombre ni refugio.

Por esquinas de olvido

siento que acechan

fijos ojos mis pasos.

XIV

Mira que vienen

por el oscurecer lentas filas

de encapuchados. Las ásperas

manos del tiempo percutían

sin reposo extendidas

pieles tensas, timbales, cráneos

que largamente retumban

bajo sus golpes.

XV

Dedos de uñas desgarradas

del viento terral despeinan

delgados cabellos. Entre la niebla

de frías calles, iconos

en cuyas mejillas relucía

a la luz de los cirios

quieto cristal de lágrimas.

XVI

Bajo la luz rojiza

de la luna vagabundeo

por las calles.

Sobre mi vieja espalda

siento los bastonazos

de este viento.

Poco a poco me entraba

el metal de la lanza

de mi tiempo.

Entre la noche encendida

de temblor de cirios

me veo preguntando:

—¿Cómo huir ahora;

a dónde iría,

qué llave me abriría

refugio alguno?

Timor mortis conturbat me.

XVII

Párate y escucha: es preciso

que no me chorrees más este miedo,

porque tú vives en pleno corazón

de la ciudad, limpio, arreglado,

guarecido donde nunca llueve,

y sabes muy bien que pasan a sus anchas

por el ojo convenientemente

untado de la aguja, gordos camellos,

y el largo rebaño que apesta como ellos.

Amigo del poderoso y más que injusto

orden, del oro: ¿qué gran disgusto, arriba

o abajo has de ayunar?

Seguro del pan de mañana,

si en el olvido te zambulles

tranquilo te duermes en cama caliente.

XVIII

El ojo de la aguja, buen amigo

del camello gordo, deja que pase

a su arbitrio, sin fatiga,

pues no permite que mucho se esfuerce.

Como ya viene de muy antiguo

el anulamiento de este obstáculo,

no cabe encontrarlo inicuo

ni perder tiempo en el espectáculo.

Ombligo del árbol, no por lo delgado el hilo

roto: apártate siempre del conflicto

de revolverte contra el rico,

porque es delito y él invicto.

Larga, sobradamente lo ha probado

del agujero haciéndose el amo.

Y te advierto que sólo vale el truco

para el camello, no para el burro.

XIX

Empero, filas

sutiles

os excluyen

de este paso

del tozudo

borriquito.

Por extrañas

oscuridades

un rey trágico

abre luz

de caminos

a la sed.

Decidisteis,

reunidos,

cerrarlos,

porque siempre

quereis

todo el poder.

Y que dure

también

el orden injusto

que corrompe

a mi vencido

pueblo.

En estancias

de hielo

arden antorchas.

Ha sido pagado

un amor

que traiciona.

Comprais cara

la muerte

de un solo hombre:

treinta retintines

bien contados

de dineros.

XX

Treinta dineros en Sefarad

son una gruesa suma.

Te vendo por ellos, te sale regalado,

no sólo este preso desnudo

sino nuestra dignidad, nuestro cielo,

los campos, los dioses, el trigo,

nuestro país entero de mar a mar,

lenguas, costumbres, pasado, futuro,

nuestro pensamiento, la ley, el fuero.

Es un buen precio. No te cuesta caro.

Yo no pretendo más que roer, seguro,

tranquilo, un trozo de pan, al sol,

chas chas, un hueso de perro. Haz

y deshaz como si no estuviera

aquí. Quiero la migaja de un corto

presente de viejo. Después, que bufe

el viento. Muerto yo, y en la cruz

el condenado, con fuerte mano coge tú

el rebaño. Toro o león aparentemente,

nunca le tengas nada de miedo:

largos años de nieve han machacado

al pueblo mío de Sefarad.

XXI

Blanco de nieve,

ya no;

sólo plata

de olivares

se mete

por los ojos.

Jadeo nocturno

y viento delgado.

En jauría

nunca pierden

un rastro

seguro.

Antorchas, voces,

desgarrado

sueño de huerto pobre,

la huida

de un joven

cuerpo desnudo.

Completamente

empapado de sudor

sanguinolento,

el reo lleva

atadas

las manos.

Desde lejos

es seguido

por cautos pasos

hasta el atrio

del cálido

palacio.

Han ofrecido

al miedo

que se caliente

junto a teas

encendidas

hace poco.

Preguntado

por tres veces,

el espanto niega

palabras y trato

con el hombre

rebelde.

De muy alto

lo hiere

la mirada.

Rayando el alba

cantaban

los gallos.

XXII

Dos veces canta el gallo.

Con su corto pico rompe el cristal

delgado de la noche, el de un juramento,

y lloras mucho mucho amargamente.

¡Ay, cimiento tan bien plantado,

tú no tendrás nunca ni olvido ni paz!

Llaves, contestada autoridad

en el rebaño sin unidad.

Hiel de poder ambiguo, fango,

reflejos de oro mezclado con sangre:

eso te pertenece, y nada mueve

a perdonarte, porque tú bien sabes

lo que negaste, piedra. Después,

para siempre te toca llorar.

XXIII

“Para siempre”

excede al hombre.

Y tampoco revela

qué lanza coagulado

al fondo de los surcos

de vientres reptiles

ocultos en el liso

hoyo de la nada.

Con miedo recorremos

el finito círculo

ilimitado,

tan compacto, del tiempo.

Sólo el oscuro

dedo de la torre

de espanto se endereza

hacia el cielo.

Más allá, más altos,

ringleras, silencios,

entorno de raíz,

estancia, viento.

Una tumba rota,

largo lamento de exilio,

números secretos

del rostro puro,

escondrijo,

oculta guía,

señales de luz

en el vacío.

Desde muy lejos

rumor de palabras:

roto espejo,

la verdad.

En cada pedazo

discerniríamos

con lento esfuerzo,

paso tras paso,

sin descanso,

rectas respuestas

a los recovecos

del camino falso.

XXIV

¿Qué es la verdad?

La soledad del hombre

y su secreto espanto:

sólo, quizá, este hombre,

tu escondite.

El poder sentencia

a un reo atado de manos.

Lejos, en la noche de afuera,

oímos gallos que cantan. Se extiende

rumor de oficio de tinieblas,

las luces están apagadas.

XXV

¿Qué es la verdad?

Vidrio lanzado, triturado,

a los cuatro vientos de la ciudad,

trozos de barro bastante pisoteado,

último chillido de quien se ve perdido,

crueles vestigios de rastrillo,

sangre en finas pieles de caballo,

limpias agujas de cristal

en dedos grasientos de canalla,

sutiles reflejos de espejo

en el grosor del filo del azadón

que cava hoyos en solares infértiles

donde están enterrados los dados

de los muertos, trampas de naipes,

ganancias de andrajos, itinerante acecho

de los lagos, dolor, vacío, pecado, espanto:

el hombre que tengo frente a mí.

XXVI

¿Qué es la verdad?

Quién sabe si tú, tal vez tú

o también tú. Ninguno quizá.

Mientras vientos lobos bajan del campo raso

donde reina erguida sobre hielo

la negra torre, medida, dedo ilimitado

de lo que es finito, su línea se vuelve

apenas un punto, y adentro, enterrado,

el tiempo difunto. No hay comienzo,

reposo ni quien venza el espanto desnudo

del camino. Arco oscuro, ojo alto

de la noche: en el círculo cerrado

del vacío, nunca ningún sentido.

XXVII

Puedes llenar

el vacío entero

de sonrisas,

elevado

al asiento

del saber.

Bien montado

en caballo

que te es dócil,

en él te mantienes

como jinete

diestro.

Te permites

hasta estallar

de risa

cuando entiendes

el rumor

de algunas voces.

Pobres locos

tiran piedras

de palabras.

A galope

acudías

a ellos.

Pensamientos

que encienden luz

de largos cirios

ennoblecían

tu rostro

sereno.

Pero sientes

que resbala

de la silla

la certeza

de ser

tú mismo.

XXVIII

Ríes y enciendes cirios de mecha larga.

Rumor de voces de locos: ninguna fe.

¿Por qué, entonces, te vas con ellos?

En girantes vuelcos de veletas,

harapos de viento en prisiones de aire.

Más allá del todo, de la nada, del casi,

del poco y del mucho, está la tempestad.

Te caen encima paredes de diluvio

y la desgarrada pesadez

del velo, del paso al vacío

donde sin daño, una vez al año,

quizá con miedo miraba el elegido

en el perdón la verdad.

XXIX

Una vez el único templo destruido,

terminamos siendo raro exilio

milenario, y hemos recorrido,

fieles siempre hasta el olvido

al nombre secreto que nunca se ha dicho

ni nos está permitido tampoco escribir,

caminos de sangre, privados de auxilio,

por el gran pecado de sobrevivir.

Nos hemos reunidos a reclamo de corno,

señal de la hora del retorno.

Palabras embijadas de un pleno perdón

untaban llagas con saliva

harto compasiva, sedativa.

No creíamos mucho, porque aquel don

de los elegidos no prescribió.

Duros castigos eran conservados

en viejos símbolos. Sufría nuestra gente

una vez al año grave escarmiento,

pesado escarnio. Desde terrados

soleados, al viento abiertos,

o en oscuros pisos y en barracas,

nos abrumaban con matracas.

XXX

Atronaban con matracas

que matan a los judíos:

deliberados, adustos, lujosos

aquellos sueños crueles.

Prisioneros dentro

de los más viejos delitos,

extraños culpables siempre

pleitean de inocentes.

XXXI

Nada comprendo del fondo de este pleito.

¿Culpas de quién? Trapos de secreto

van envolviendo la verdad.

Hoy me llego hasta el lugar pelado.

Sobre el caballo de mi saber

hurgo tinieblas a placer.

Recorro donde fueron alzados

juntos los tres palos de los condenados.

El cuerpo del rey ya ha sido ubicado

en la tumba que ahora ha estrenado.

Raros cortesanos, minuciosamente

despojados, los otros dos crucificados

están muertos, con las rodillas rotas.

Perros hambrientos roen los pies

hinchados hasta los tobillos de los reos.

La tierra tiembla. La luz del rayo

me abate de golpe sobre este campo.

XXXII

¿Por qué camino puede herirte la luz

y con dardo mortal abatirte del caballo?

Cuando eres ardor no ves frente a ti

el sofocante humo que te priva del espejo.

Te sientes semilla, espada, clamor, estrago,

y escribes contigo mismo un largo escrito.

Pensarás quizá que tienes el espíritu

guardado ya en paz en el refugio de tu nombre.

Allí el espanto te conoce también, y su dedo

raspa recuerdos, triunfos, tu desasosiego

de salvación, y con el desdén de un grito

te mete, borrado, al compacto baile de todos.

XXXIII

Largos dedos que nunca dejan de tocar

con cruel batir nuestros cráneos retumbantes

nos reducen a baile en el seco cuenco de la mano

que no permite reposo ni quejas ni cantos.

Revueltos hombres y mujeres, viejos, niños,

rostros iguales, sin recuerdo de cómo

éramos lanzados a donde ahora ya somos tantos,

giramos, tiesa multitud,

alrededor del eje del vacío, privados de nombre,

aparte y junta cada soledad.

XXXIV

Alrededor

del eje

del vacío,

en el baile,

nunca,

ni un reposo;

tampoco

sentido.

Quizá

sólo

el espanto

de un grito.

Lejano,

confuso

ahogo

de quejidos.

En el mundo

de arriba,

entre finas

nubes negras,

el sol

se pone;

ya viene

la noche.

Sobre

el fuerte

sostén

del hielo,

se va

enderezando

poco

a poco

como un

largo dedo

que rompe

el cielo,

esta

mi oscura,

imaginada,

sutil,

amarga,

extraña,

perversa

pesadilla.

XXXV

¿Quizá el exilio

ha terminado;

nuestro rostro sube

hasta su raíz;

vendrá el eterno

reino del viento;

abrimos la estancia

resplandeciente,

el lugar donde

todos reposaremos?

Preguntas

sin fundamento

reciben silencios

fríos del recto juicio,

helado desdén

de la razón.

Queríamos dulce

la sidra ácida,

dejamos

en paz el violín,

hábiles trampas

de ganancias fáciles,

sollozos fingidos,

falsos naipes de triunfo:

esa vieja llave

no puede servir.

Loco en camino,

cubierto de polvo,

el arcano mayor

nos cierra el juego

poco a poco.

Tras nubes negras

el sol se pone.

En la claridad

mortecina, noche,

humo adormecido,

aviso, inquietud

de encerramiento

de mal tiempo.

Sombras. Enderezada

sobre hielo,

recta, rebelde,

esbelta, dedo

hostil al cielo,

la torre negra

de mi pesadilla.

XXXVI

Soy yo mismo

mi pesadilla.

No nos distinguimos,

pero quizá

me rehúso

a mirar

mis ojos fijos

sentidos en el fondo

de las respuestas

del espejo.

¿Quién se dirigió a nosotros

desde la sepultura nueva

cuando mayor silencio

extiende la noche?

Mujeres fieles

velaron

y al romper el alba

iban ya de camino,

unidas

en el llanto,

hasta el misterio

del umbral.

XXXVII

Ellas sólo piden ayuda

para cumplir la piedad

de ungir de aromas aquel cuerpo

que en el sepulcro saben depositado.

“¿Qué dedos removerían

el gran peso de la losa,

al rayar el alba? Que vengan

a consolarnos

del velorio del vacío

voces compasivas”.

Inmóviles, espantadas

miran, escuchan, y después

regresan a la ciudad.

Pero la que más lo ama

siente súbito un dolor sutil

cuando pierde, viéndolo delante de ella,

hasta alambiques de soledad.

XXXVIII

¿Tal vez creeis

nada de fiar

ojos que tanto

han amado?

¿La vieja fuente

calma la sed?

A lo largo del freo

calla la voz

del viejo canto.

No veo nada

delante de mí,

al borde del abismo.

Pero comprendo

que hay que querer

lúcido, entero,

ilimitado,

nunca más sometido

a miedos ni al peso

de las razones

de autoridad,

bien arraigado

en sólido fondo,

el libre derecho

a preguntar.

XXXIX

Aunque preguntabas,

¿quizá tan sólo querías

reposar, separarte,

que huya el frío de la sombra

de tu pesadilla? Ojos lúcidos

al acecho bien que conocían

trampas engañosas, los altos

motivos de este silencio.

Pero la luz del alba

te acerca lejanías

de viento de mar, y se alzan

vuelos de pájaros, un poco

de polvo, rumor de hojas

del invierno muerto, incertidumbre

apenas de pasos

ligerísimos en el camino.

XL

¿Qué veías en el camino?

Chispas encendían

una fogata en la alta noche.

¿Qué veías en el camino?

El chorrito del agua

borra sangre de los dedos.

¿Miras en el camino

la incertidumbre del alba?

Quizá sí, quizá no.

Como la pesadilla huyó

por un instante, osabas,

con argumentos sutiles,

botar en aguas de esperanzas

esbeltos, claros, delgados

veleros de engaño a surcar

serenos mares de olvido.

No intentes tocarme ninguna

palabra, si te parece triste.

Sabes muy bien que no podrías:

lo que he escrito escrito está.

 

Joan Vinyoli

Todo es ahora, y nada también

 

POSTAL A SALVADOR CLOTAS

Llamémosle puerta cerrada

—eso quiere decir que es difícil

entrar, solo, a propósito,

donde sea: por ejemplo en una plaza

clara, de duras acacias goteando,

picoteada por el piar

de algún pájaro.

Las ocho nubladas de una mañana

post pluviam. Pasa poco a poco

el tiempo.

¿De dónde es que procedíamos?

¿A dónde es que vamos?

Felices pocos

a los cuales el corazón nunca se les quiere morir

—me decía hace mucho tiempo la que tenía

la llave

y me abrió la puerta de la casa donde

pasamos algunos años hablando de Shakespeare

y de recuerdos de la vida.

Siempre hay alguien de quien no es posible

que prescindamos.

Quizá gracias a eso vivimos todavía.

ÚLTIMA CARTA

El día es claro, pero lo han precedido

muy oscuros pensamientos:

en una sola

jugada arruinado.

Abominable

decrepitud, vergüenza, deshonra

de toda vida.

De eso no podrás salvarte

ni tú que desmentías tierra y barro.

Extraños poderes nos arrancaban sonidos

de los límites del silencio,

cuando, sentados en dos

sillas de carcomida

madera de pino, pasamos horas y horas

absortos, haciendo música.

La música, un rellano

de más arriba de nosotros,

desde donde, entornando los ojos, veíamos

al ángel de Lochner acercarse

como un incendio

que cubre el cielo, a convidarnos

a subir sin escalera

por espirales de fuego.

Yo no sé nada fuera de lo que nos es dado

por la maravillada elevación de una voz

obstinada hacia la otra.

—En una escalera en el puerto,

al borde del agua, bajo una farola

yace borracho un hombre como en brazos

de alguien. Pasa una feria

de luces sobre la mar.

¿Qué sabrás tú

del hambre terrible

del solitario que se hunde

poco a poco?

¿Cómo podrás ayudarlo

cuando se tambalee,

lleno de luto oscuro?

Plena de domingos la barca

en que navegábamos se fue a pique.

Se desbarató en pedazos

el andamiaje de los sueños.

HAPPY FEW

Cayó el rayo. Después me levanté

no viendo nada, palpando formas quemadas,

descoyuntado, y tú, cerca de mí, rayeada

también, dijiste que era preciso

el último retorno

desde la roja casa encolinada

hasta la casa negra en mitad del yermo.

No era lejos pero había

que hacerlo por mar; quiero decir que separaba.

Nos embarcamos entre las rocas

en un laúd.

El viejo en popa

tomó el timón. Los dientes cariados, flaco,

de mirada ausente, oteaba lejanías

sin decir nada.

Y zarpamos. Tú y yo,

un mucho acobardados en proa,

vimos crecer altas las olas, y bullendo

amontonarse negras hasta el punto

que el horizonte no se veía.

Sopesábamos

la oscura travesía, el aciago final:

decirnos adiós, rompernos, acabar

sin esperanza.

Pero confiados

en lo que empapándonos

habíamos hecho de nosotros. Vivíamos todavía

sobrepasados por una fuerza

más grande, como una tramontana

que nos doblegase.

¿Culpables? ¿Inocentes

de tanta vida vivida?

Son estas cosas

las que desorbitan a los felices pocos

no destruyéndolos. Pero los potentes las queman

de todas todas sin dejar ni cenizas,

o sólo un rastro

vago de humo perdiéndose en el aire amarillo.

QUERALPS

Toda la noche la lluvia bate

el enlosado.

Hablo en voz baja conmigo

frente a la espesa cara

que me devuelve el espejo. ¿Qué soy?

¿Por culpa de quién,

herida que no se cierra?

¿Por qué por toda comida un mísero

requesón de miedo?

Qué no daría yo por la madreselva,

por los girasoles de la vieja calle del Camp.

Qué no daría por un trozo de pan

compartido contigo,

solos junto a un buen fuego,

mientras el viento silba

y la lechuza silba.

Llueve a cántaros. Duermen los carros

bajo el alero. El granero está lleno;

rebosante el molino.

Cuando por la mañana

los férreos aros de las ruedas traqueteen

por el empedrado, comenzará de nuevo

el interminable, penetrante suplicio

de perforar las negras galerías

de mi carbón sin que encuentre nunca

diamante alguno.

NESO

Lastima, desasosiega

saber que muere lo que nació entre llantos

de feliz desesperación porque nos habíamos

encontrado.

Y tiempo después,

cuando el uno al otro nos pusimos camisa

de fuego, se nos impregnó de tal manera

al cuerpo que no pudimos

quitárnosla más.

Lo digo con violencia

mal contenida mientras cae con sordo

estrépito, lejos, deshecha en polvo,

la pira de nosotros mismos.

NOCHE NEGRA

Matraca girante, te las das de oscura:

no veo a nadie; nadie me ve.

Escucho las oleadas

aulladoras del viento.

Estar despierto así, sobre

una tabla de agujas clavándose

en el cuerpo, hace un daño sin remedio.

Quiero, si fuera posible, dormir.

DESDE UNA CIERTA DISTANCIA

Consuela, reconforta

ver reconstruir la jarra derribada,

rota en mil pedazos: ver que los ayuntan

con resinas sintéticas

para que sirva de nuevo.

Tratémosla bien:

intentemos acostumbrarnos

a su fragilidad y no ponerla a prueba.

BASTA

Se esconden gritos tras los árboles.

El sol baja tanto la voz

que en seguida se oye la de las cosas.

Un viento morado

viene de la fría, agrumada sangre

vesperal y pasa por la rendija

que soy, sólo una rendija

que vibra y produce

rumor de vacío.

Estoy cansado. Las bestias que me servían,

criadas con esfuerzo,

como por ensalmo se han desvanecido.

La manada que poseía

vaga flotante cabeza abajo por los aires.

Mi corral está vacío.

Me siento en el suelo y lloro

mordiéndome los puños.

Que nadie se acerque.

VOLVER DE VACÍO

Pasó al romper el alba

no muy lejos, un grupo de cazadores,

con escopetas y señuelos,

rodeados por la jauría

ladrando.

Al volver, oscuros, de noche,

vacío el saco de malla y cuero,

crujiéndoles las perneras

de los pantalones de pana,

leñosos, ceñudos,

olorosos a bosque,

uno de ellos de golpe se arrodilla

como adorando

no la cruz

en la testuz de un ciervo

sino el relámpago de un salto de liebre

que por un instante lo cegara.

No preguntes cómo era

o en seguida se oscurece.

A OSCURAS

Vivo a oscuras,

avaro de imágenes coleccionadas

igual que montones de cartas y fotografías

guardadas en un mueble que rechina

de noche, que la humedad rehincha

y roe la carcoma.

Cajón de vida,

podrida por los deseos

no satisfechos, por el cansancio

de haber esperado tantas veces

y no haber encontrado nunca.

Todo se ha vuelto aburrimiento, desdén y asco,

por cobardía, cálculo o tal vez impotencia.

SUNT LACRIMAE RERUM

En Tamariu, encá Pere Patxei

pídete un quemado. Beberemos poco a poco

a la hora que la mar se agrisa.

Lloran las cosas, llora el tiempo,

llora la vida no vivida,

llora también la vida que hemos vivido.

Sunt lacrimae rerum.

Ay, este “ay” es un arrullo

de muchas horas en que siempre íbamos

por el viejo arenal y veíamos el ancho mar

chisporroteante hablándonos en metáforas.

La dolencia de amor que no se cura

sino con la presencia y la figura.

Ahora soy una rata espantada que surge

de lo oscuro y corre a esconderse en cualquier

agujero. Pero cuando me acuerdo de los amigos

que han muerto irremisiblemente, los insustituibles,

me vuelvo un girasol que se alza desde un estercolero

y habla como alguien que habla con voz empañada

en una cálida tarde de verano, frente

a la sonrisa de sus muertos que se le acercan.

De pronto la flauta tenora

resuena en Pals y contemplamos las islas,

y yo siempre digo, mirando la Torre de las Horas:

delante de estas cosas es necesario llorar.

Muere la tarde sobre los campos de arroz

del Empordá empapados de agua.

Es tarde: es hora de regresar a Begur

en el autobús que nos dejará en la plaza.

Entremos al bar y tomemos un aperitivo de almejas

bien aliñadas en limón y pimienta.

Cae la noche, la noche fantasmagórica

del rey Begur que señorea el castillo, la noche

de los faros y las barcas de pesca a la encendida,

la del cielo altísimo estrellado. Todo gira

y da vueltas como en un parque de atracciones,

pero tú y yo vivimos en el cubo de la rueda

donde es imperceptible el movimiento.

Son las cinco de la mañana. Todo duerme excepto

las gaviotas y las golondrinas que chillan, encarreradas.

Que el verano chapucero no haga mucho daño.

Ayudémosnos los unos a los otros

con paciencia, buen vino, moderación,

para no caer en el cataclismo.

Los árboles se agrietan;

los frutales chorrean goma.

LOS GUSANOS DE SEDA

Ya todos estamos acomodados en la tartana,

unidos hasta donde es posible,

sin odiarnos al menos.

Arre caballo, toma el camino de las moreras

y pensemos en los gusanos de seda

moviéndose dentro de su caja de zapatos

—con huequitos en la tapa que les permiten

respirar, fabricar la seda y enclaustrarse

dentro de los capullos.

Varias veces

al día quitas la tapa y a escondidas observas

qué hacen los gusanos: roen gruesas hojas

que les ponen por la mañana. La noche, llena

de sueño, acaba en una lenta, larga, absorta

mirada a los gusanos.

Pregunto ahora:

¿qué tijera decapita

las rosas del jardín que ya sólo queda

la rosa de la adormidera? Estamos aquí

tomando el sol, rodeados de moscas,

por si zumbase de pronto, nuevamente,

el abejón de la vida.

No.

Todo es irreversible:

la mandrágora se queja bajo tierra,

pasea monstruoso el gusano de seda

hinchándose indecentemente por avenidas

y plazas, devorando, insaciable,

las hojas de morera en que nos convertimos,

cada día más magras, y marchitas.

LA HISTORIA DEL SOLDADO

¿Sabes que tengo un violín de feria

desafinado y dado al traste?

Lo único que me queda una vez licenciado

de la vida, cansado, más bien tirando

a viejo, después de hacer una guerra mediocre

muchos años, ni muy cobarde ni excesivamente

valiente. ¿Ves que lo toco? ¿Oyes?

Tengo una oscura trastienda,

digamos un desván, de sofás despanzurrados,

atestado de cuentas de vidrio de colores,

cortinas de patios de veraneo de infancia,

collares deshechos, ramos de flores marchitas,

estranguladas con rabia, de manos de amor calientes,

amputadas de golpe, y mira: dedos crispados

en muchos adioses

—¿por qué tantas bagatelas

de separación? —, silbidos de tren, y mira:

quejas embaladas que al despertarlas lloran.

UNA TARDE

Ninguna otra luz, excepto

la brasa del coñac.

Desgreñada,

temblando sobre las azoteas, la tarde

nos mira con ojos de frío.

Y tú agarras del librero,

carcomido por los recuerdos adormilados

entre papeles, una gruesa vela

roja y la pones sobre la mesa

del tocadiscos.

De boca a boca

no hay distancia: justo lo que conviene.

Respira en mí, bebámosnos todo el cuerpo

tumbados en el suelo.

De la tarde

no nos queda nada.

Enfrente, las galerías

se encienden como hogares. La noche civil se acuesta,

gran pájara negra, encima de todo. Comienzan

los ruidos de la oscuridad.

Se nos ha amarrado un nudo

difícil de desamarrar. Cerremos los postigos.

MIRAMAR

Caminamos detenidos, paseamos saturados

de quietísimas voces, de secretos oscuros,

encendemos foquitos rojos y azules y amarillos

que se nos apagan; los volvemos a encender

como la mágica rueda del Parque de Atracciones

que gira y hace entristecer.

Fíjate ahora: pivota El Martillo y se queda

vertical un momento.

Y tomamos dos boletos

para el Graf Zeppelin que nos llevará hasta Tokio.

Pasaremos horas y horas de día y de noche

temblando abrazados, con el miedo del miedo,

pues somos gente que tiene miedo,

mientras corren frenéticas luces

allá abajo y ya el día se acaba.

VÍNCULOS

Puede ser cosa de los ojos,

pero sube del fondo,

inesperadamente,

hacia ligarnos más.

Vida que se vive hacia más vida

sin excesos de fe.

Otros lo juegan todo

a un gane ilusorio. Nosotros

esperamos. ¿A dónde vamos a ir?

Somos instrumentos de alguna fuerza

que nos tiene en sus manos,

entregándonos el uno al otro,

cuidándonos el uno del otro.

DESDE EL TALUD

Está muy bien que eches

a volar una pandorga y que le des

muy largo el cordel hasta perderla

de vista, a lo lejos, si de ello eres capaz. Es como

si tú también volases y, generalmente,

viejos recuerdos ayudan

a lograrlo, y se te revelan anchos

espacios de tiempo, resacas, pleamares

de sentimiento, las minas de Falun

a las que algún día bajamos enloquecidos,

quizá sólo un momento, y lo olvidamos.

La vida, ¿quién la vive? No un lecho

banal, no dinero de quien sólo se jacta

de tenerlo sino rubíes en la quieta

palma indefensa de una mano capaz

de retenerlos y maravillarse de ellos;

o bien el rosado amanecer de una recién parida

calmada ya, o los ojos todavía limpios

de un niño, o un lloro secreto.

La vida, ¿quién la vive? ¿No ves

la inmensa cantidad de sufrimiento

transmitida de uno a otro como en duro

trabajo hecho en cadena con implacable

tenacidad, y que se ignora?

Está muy bien que eches a volar

una pandorga, pero

de pronto —piénsalo, pero arriésgate—

se romperán sus varitas, se desgarrará la tela,

crujiendo, y tú caerás sobre la arena

desde el talud,

mirando las altas olas grises batir

sobre la playa, y se te humedecerán

los huesos y la muerte no te será extraña.

RETRATO DE FAMILIA

Tírate el aro de manera

que te pase por la cabeza,

salta al mismo tiempo los escalones

de la escalerilla de la entrada

que da a la avenida del jardín;

mira la grava del jardín,

la glorieta de glicinias

donde está la máquina de hacer ladrillos,

la higuera de donde “caerse es malísimo”;

recuerda al chimpancé que, rabioso, espanta,

agarrado a los barrotes de su gran jaula

metálica, rojos los ojos, al visitante

de la torre “Los Tilos”,

cierra los ojos y…

por allá pasaba el tren

dejando carbones encendidos en la vía.

Después oíamos un silbido

tristísimo, lejano, por la llanura; decíamos:

“es el exprés de Madrid”.

Nuestro padre, muerto hacía medio año,

venía en sueños, enmarcado

exactamente como un retrato.

Nuestra madre yo diría que era lila,

pálida y alta y dominante;

la abuela murió de un cólico miserere.

No puedo decir que fuésemos

felices, no, pero mi hermana

y yo pensábamos, inventábamos juegos:

Tírate el aro de manera

que te pase por la cabeza,

salta al mismo tiempo los escalones

de la escalerilla de la entrada

que da a la avenida del jardín,

mira la grava del jardín,

cierra los ojos y

vuela.

MADRUGADA LECHOSA CON ALAMBRES

¿De quién serán estas

pantaletas descoloridas, única pieza

de ropa en los alambres del balcón

de una casucha, crujiendo al viento

de madrugada, bajo la lechosa

claridad de ajenjo?

¿Qué mujer en la cama

está por despertarse abandonada

de todo y se las pondrá

después de medio lavarse?

Pasaremos por el Born

al romper el alba. Hambrientos, comeremos

huevos con jamón; beberemos vino negro, seco.

Venimos del frío, porque todo es frío y oscuro.

Aprovechamos las manos

para tocar, palpémosnos todo el cuerpo,

mezclémosnos, amortiguamos el frío

y proseguimos.

IMAGEN FIJA

Aquí, derecha, no te muevas

de como estás, en la penumbra

del recibidor, la cara oval ofrenda

de un sólo día,

la blanda boca entre-

abierta dejas

que sea largo rato boca

para mis labios,

mientras la claridad

del tragaluz es una mancha blanca

rectangular, fija en un ángulo

de nuestro amor acumulado que se vuelve

compacto y expansivo,

llenándonos

al engarzarnos: cada vez los brazos

encuentran más cuerpo.

Adoro te devote.

POR TRANSPARENCIA

Mientras el río de la tarde poco a poco se filtra

y plátanos de la acera pintan de verde el aire,

una cuajada claridad inmóvil blanca apaisada

vemos desde el balcón.

Es un ágape insólito: nos comemos

hambrientos el uno al otro,

sin decirnos nada o digamos hablando del tiempo.

A fuego lento se cocinaron nuestros manjares:

están a punto, completamente a punto.

No hay ninguna prisa, pues en un lecho inmenso

de la tarde nos tumbaremos

hasta que por la ventana

nos entre la sal, y una vez en la oscuridad

de sus oleadas, en lo alto, la espuma salte

hasta salpicarnos.

Y será entonces

cuando habremos aprendido de nuevo a mirar

las cosas con ojos claros y hacerlas nuestras

por transparencia.

BEMPFLINGEN, MADRUGADA

Mathilde, Bernhard, Barbara:

nombres yacentes cubiertos de flores.

Comienza en el Glockenturm la clara fiesta

de las campanas.

Se va haciendo de día,

azul cegato, primero, y poco a poco. Por donde

quiera, silencio de yerba saturada.

Quieta frialdad.

En el prado, un manzano

de frutos en sazón, estremecidos

de rocío, todavía umbilicados

a los troncos, se está desennieblando,

mientras en los perales, inmóviles las campanas

de pera, todas pura pulpa, sin corazón

apenas, cuelgan.

Entre nubes prietas el sol abre grietas

en lo negro verde de la espesa finca

de abetos y pinos: su pastosa gran rojez

no violenta nada, que todo se andará.

Marcha el tractor. La sierra vibra;

no para el salto del agua: viene

de la oscuridad de las montañas negras,

dura y brillante. Entre cristales empañados,

la fábrica palpita.

Ordeñais las vacas, recogeis la basura

acumulada. Al acabar este

día quizá diremos: wir haben viel geschafft.

CIUDAD FERIAL

Puedo hacer el amor, puedo devastar

una boca besándola a mi aire, sin gastar

palabras casi siempre capciosas

o quizá impotentes.

Qué más puede hacerse.

Todo es una señal

provisional.

Escarabajos y ratas

hormigueando entre dos claros

con dientes de muerte. Son el hambre misma

que anda a lo suyo.

Ni uno sólo de ellos

te contestará si le preguntas: ¿dónde el lugar?

O bien: ¿por dónde? O mejor: ¿quién es el guía?

Impacientes, sólo te dirán

lo que no sirve de nada.

Estómagos vacíos, se afanan

a satisfacerse. Tintinean las bolsas

de los chalecos —pelo o cráneo pelón—,

vomitados todos a la una por las bocas

de alcantarilla de la gran

ciudad ferial.

En lo alto el viento

pone a temblar banderas. Adusto, el nubarrón lila

no se mueve. Fluye oscuro el río

infructuoso.

Cae de golpe la noche

y nos maravilla su electricidad.

Quedémosnos afuera. No nos contaminemos

del hambre de las ratas.

Con la copa

de vida en la mano, Sylvia Kornely

ríe siempre así: cristalinamente.

Digamos aquello que puede decirse con palabras

claras extraídas de la alcancía

no cascada de los recuerdos. Mirémosnos.

Guardemos bien guardadas las imágenes.

PYRAMID

Estoy en el rellano de ir pasando

los años con una copa en los dedos de licor

violáceo que me adensa. No hay manera

de perderme en lo abierto: demasiado

pesada esta vida en una jaula

sin confort.

Y se disiparon

dineros y flores: un abdulá que fuma.

Enfermo, escucho artes de hilandería

de sonidos: Modern Jazz Quartet.

Mi largo pasado se extiende: porosa, gris

luz de carretera que no llevaba a ningún lugar

donde se viviese.

Apagaré el rojo

del tocadiscos y entonces todo será noche.

TARDE EN LA NOCHE, TENTALEANDO

No vayas más, no están todos todavía.

Pero vendrán. Todavía regresaremos

a aquel tiempo. Tentáculos de la noche

nos han quemado. Somos vínculos caducados.

Muy pronto se levantará el gran sol

y no lo veremos.

Un copo, un humo, una viruta de tiempo.

EL HOLANDÉS ERRANTE

Fui al muelle a aprender

de mirar sus aguas sucias. Descubrimos

tabernas donde bebimos ron quemado

y aguardientes espesos de recuerdos

en vasos de vidrio verde empañados.

En este momento una mujer va bajando

la escalera del rosedal, de su terrado clarísimo

al desolado jardín sin flores,

volviendo la cabeza.

Me quedan pocas horas

de humo y charla,

tentando a ciegas la larga espalda

de perro del tiempo adormilado a mis pies.

Un instante nomás y siempre

la mano en la baranda bajo los arcos de rosas

en un estrecho escalón de tiempo,

adolorida.

Volveré, condenado,

hasta la punta rocallosa de la escollera

donde atracado me espera el submarino,

la tumba del Holandés Errante.

INTERLUDIO

A veces, cuando entras donde la vida

no se mueve, mejor es desentrañar

la soledad que limita con lo abierto.

Puedo tomar el sol o beber

coñac o limonada:

las palabras

importan sobre todo por lo que detrás de ellas

se oculta de sentido. No temas usar

lenguaje pues ya tienes bien fermentado

el vino en el lagar. Cuídate de sus vapores

que matan: mala cosa asfixiarse,

pero peor la adormecedora brisa

de fácil playa.

El rumor del mar

es bueno siempre: las barcas acompañan.

AÑO SETENTA

Miedo de envejecer: matemos el gusano con pura

locura. Miedo de mí: todo provisional.

Pero de lo provisional levantemos

la casita y el jardín. Estemos siempre a punto

de incendiarla. No olvidarse nunca,

cuando eso pase, de llamar a los bomberos.

El sol arde, la vida parece apta

para soportar trecientos sesentaicinco

malos días de viaje sin un maldito

puerto. Nos viene el viento de proa.

BRINDIS

Son pocas las palabras

para contar la vida.

La mano del tiempo

estrechémosla, pero

sin retenerla nunca.

Que nuestros gestos sean contenidos.

Sólo poner la mano

necesitada con urgencia quieta

sobre un hombro un momento.

Entonces el agua se detiene.

A MEDIO CAMINO

Dijeron los demonios: lust in action.

A tientas, a pleno sol,

pienso en la abrupta oscuridad,

arrebatado.

Un poco yo me lo cocino todo.

¿Mal cocinero? ¿Buen cocinero?

Hojas exuberantes.

“La primavera es como un niño

que sabe poesías” (Rilke).

Un hombre solo a medio camino.

VERSOS MOJADOS

Esta mañana mientras empañaba el cielo

de versos mojados, seguía activo

el comercio de las cosas. Se cambiaban

dineros por drogas.

Qué mal que te lo cueces:

tus bronquios ya no pueden soportar

más humo ni tus entrañas

mixturas aromadas ni la seca

fuerza del ron.

Callarlo para los demás está bien,

pero callárnoslo tú y yo, cuerpo mío,

cuerpo único mío y sólo para una

sola vez, no: no nos engañemos.

Es turbio, aciago, oír chillar

vencejos en la tarde, sucia tarde

de abril, el más cruel de los meses.

Pero siempre en lo oscuro, la cara pálida

se te da, no se te da: no

se nos da nada nunca,

fuera, quizá, de unas palabras

que algún día pasaron de una boca

a otra, no creyendo, creyendo

por un instante: sólo un extraño sollozo

que se reprimió. Silencio.

Si es posible, leámosnos otra vez, los ojos.

ALGUIEN QUE VIENE DE LEJOS

We are such stuff

                                                           As dreams are made on, and our little life

                                                           Is rounded with a sleep.

                                                                          The Tempest, acto IV, escena 1.

Aquí, ahora, nomás llega alguien

que viene de lejos, cansado,

bebiendo pasado, queriendo inútilmente

encontrar sentido a aquello que nunca lo tiene,

fuera de, por ejemplo, las movientes

hojas de los árboles:

El ventalle de cedros aire daba.

Le enseñaron qué son recuerdos

o a mirar el oscurecer volviendo la cabeza

como alguien que dice adiós.

Y conoció a Rilke,

y Riba le dijo que amase

a aquel que lo ayudase a crecer.

Y encerrado en una torre Hölderlin

le habló de lo Ungebundene.

De Li Tai Po sabía

que componía sus versos borracho

y que se lanzó de noche al mar para

agarrar la luna. Componer versos, eso ya sé.

Pero no hay luna ni primavera ni otoño

ni lejos ni cercas. Quien

no comprendo, pero que no me menospreció,

siempre me hace compañía.

Dame las yerbas de enloquecer. Bebe té.

Prepara un bebistrajo.

No creo en mí pero no me dejes.

Und wenn mein Kuss nicht süser ist,

dann trink du Malvasier.

Será preciso un día que vayamos a Sitges,

y cerca de las barcas, acostados, veremos su iglesia blanca;

no todo está muerto. Hazme el favor de creer,

no digamos en mí, de creer

que las cosas para mí existen para ser expresadas,

que yo todavía ensayo

expresarlas con palabras difíciles de encontrar,

que cuando las encuentro las cosas ya no están allí

y me quedo solo.

Flebas el marinero recorrió muchos mares;

ganó; perdió; sufrió la muerte por agua.

Leámosnos el uno al otro La Tempestad:

alguna cosa sabremos

de la vida, del sueño y de la muerte.

TODO ES AHORA, Y NADA TAMBIÉN

Yo lo que soy es un concupiscente.

Pero no pierdo, por más que lo parezca,

del todo la medida:

los crepitares de agosto

junto al mar, la luz meridiana,

las lluvias de septiembre, los cobres octubreños,

los terrones rojos desangrándose como entrañas,

los árboles entelarañados donde las arañas acechan,

rojos los ojos, al insecto hasta que lo atrapan y lo devoran,

el cricrac de las negras ramas al peso de la nieve en los inviernos,

me ciñen estrechamente, me tumban contemplativamente. Es un decir…

Pregunto si no es

un gran consuelo decir la palabra “lluvias”

y ganar que llueva toda una larga

mañana de abril,

a la cual a cobijo de un ala

de plomo preñada de tempestad

trepa en espiral el canto de un ruiseñor

afeminado, desde el follaje espeso

que desgarra y cubre de memorias

los rincones emborlados de dalias.

¿Qué jardín?

¿Qué solar solitario? ¿Qué pajares? ¿Cuál acequia?

El árbol ya seco se embebe de estas aguas

filtradas de los orígenes;

su follaje

caduco revierte pleno de montones de ojos de abril

y su verdor se alza compacto

desde el ancestral subsuelo de piedra pómez.

Gritos

que yo me invento, que no oye ninguno más: fluyen

hiperbólicos los muertos.

Todo es ahora, y nada también.

EPÍLOGO

Quedémosnos sentados en algún banco

de la plaza de las acacias. Caen campanadas

de anochecer. Va trepando el tiempo.

Escribo en la pizarra transparente

del aire signos. He quemado un ramillete

de hojas amarillas. Tengo que llenar de nuevo

la cisterna seca.

Joan Vinyoli

Dominio mágico

 

1

 

                                                                          Este es el otoño: que un día te romperá el corazón

Nietzsche

TERRAZA DE OCTUBRE

Clemente fue la intimidad de octubre,

lleno de nubes deshaciéndose por el lado del mar,

mientras yo veía pasar viejos caminantes de mi sueño

por el hormigón dormido de la ciudad humosa.

Entonces fue cuando vacié una copa

de frío morado, perdida la mirada. ¿Qué

quieres, invierno? La muerte no creo,

aunque me miras de hito en hito, ojos de acero.

Un largo aullido de viento me deja manco

de toda ayuda: las Furias me atormentan.

Se han desvanecido los inquilinos de mi sueño:

estoy solo y abandonado y amarillo y desnudo.

CIÉNEGAS

Cada vez se queda más y más flaca la tarde;

cada vez más constreñidos a ser de la noche,

superávit de sombras que no sabemos qué hacer

con tantas; nos engañamos, hablando como si

estuviésemos vivos, pero sólo palabras vacías tenemos,

y somos campos inundados de agualluvia,

pero ni un grano de arroz.

De pronto los patos se alzan

de las ciénegas en un cielo de anochecer

rojizo y triste.

¿Alzarnos ahora? Los patos

vuelan para ser furtivamente cazados.

LLORENÇ

¿Por qué, Llorenç, hijo de la noche, entre ruido

de camiones acudes ahora, súbito,

a desgarrar el silencio lleno de luz, y tu figura

de pie lejana en el balcón, dibujándome adioses

con la mano, queda para siempre aquí, fija,

y la niña que se estremeció de Trakl

poco antes de comer, para siempre aquí también

queda vibrante, esbelta, casi lira

pulsada por Virgilio?

Tú, Llorenç, anda,

corre al hotel y pregunta por el loco

guarnecido de cuerdas,

pájaro negro ya

entre zarzales.

Si cogeis las zarzamoras

y os las comeis al oscurecer,

tal vez percibireis un gusto intensísimo

a almejas en pimiento o a erizos de mar en jugo

de limón a pleno sol:

las aguas reverberan.

EL ARQUITECTO

Achacoso, débil de piernas el arquitecto

del otoño, subiéndose va por los troncos

a retirar, hoja por hoja, los cobres,

los rojos morados, los oros inconsistentes,

para dejar dura y limpia la estructura

de la casa del invierno que ya viene alcanzándolo

—él, el señor, que inclina la partida

del lado de la muerte.

Hemos de acostumbrarnos,

sin ninguna queja, al seguro poder

del viejo negro. No embelesarnos nunca

en lo caduco. ¿Sonreír?

Pueden menos

las setas perfumadas de un noviembre lluvioso

que los árboles helados de espanto, yertos, de diciembre.

LA CASTAÑERA

¿Es, pues, así como nacen los poemas?

La sartén castañera dora las castañas

que explotan abriéndose,

y helos, ah, de golpe,

rojos y amarillos: un hombre que se aleja

por el camino al barranco del que no se regresa

nunca, de canana y escopeta, vacío

el saco, tristes los ojos.

En un recodo

la casa sola, con su bombilla amarilla sucia,

apagándose, y un batir amortecido de puerta

intermitente; telarañas por todas partes, el colchón

despanzurrado. ¿Oyes aullidos? La noche va

envolviéndose espesa de sí misma; cerrada ya,

el bosque excluye toda salida posible del barranco.

Al instante tengo miedo a enmarañarme

completamente en ella hasta desaparecer.

PAISAJE CON LOBOS

Fluye el agua del río y no podemos bañarnos

otra vez en el mismo río. Nada que hacer.

Relámpagos pueden abrirnos un instante

la cerrada oscuridad y descubrirnos árboles,

puentes y paredes. Puede de un profundo silencio

surgir, claro, un sonido. Consuela

palpar una roca musgosa.

Y si el aullido de los lobos

grises en marcha incansables, fieros, uno tras otro

derechos a lo suyo, y si el aullido de los lobos por la llanura

de la nieve blanda nos amenaza,

nada de balar,

corderillos amedrentados: volvámosnos zopilotes

de cuello pelado: desgarrémoslo y devoremos el miedo.

SUBURBIO

Caen las sombras en la torrentera.

Magros pinares entre paredes: aquí

reposa el mundo; el sol es una mancha

sanguinolenta en el aire húmedo y oscuro.

En un cuartito cerrado se afana el hombre.

Una mujer en el balcón mira a la calle.

En un rincón de noche una luz vacila,

y yo subo cansado, poco a poco a casa,

un día más al cuello, pesado.

Brega la gente

en el mercado, rebullen las tiendas.

Pero yo, nene ya viejo, voy a dormir:

me canto nanas sin ninguna compañía.

Que las grutas del sueño me protejan.

Mañana otra vez será otro día.

LA PRIMERA ESTRELLA

Dolce e chiara è la notte e senza vento

LEOPARDI

Mero al fondo se yergue una montaña

prometedora, ya difunto el día.

Es mejor no tener siempre lo que queremos

y levantar una cabaña de esperanzas:

así, en lontananza, la primera estrella

fulgura limpia, silenciosa incita,

sin causar daño, a un gozo que no atormenta

que sea breve; sabemos que al disiparse

será todo luminaria el firmamento. No puedo,

pues, quejarme de mi suerte: aquí me estoy,

lleno de presentimiento de una vida

auroral siempre futura que por ahora

es sólo noche clara sin viento.

DÍAS A LA ORILLA DEL MAR

Qué días, ah qué días más

transparentes a la orilla del mar:

los cuerpos,

quietos entonces, sonreían, expectantes,

y mayestáticos, blancos, despedían olor

a sol de verano, a persiana verde

pintada en el viento

—o bien a redondas cribas,

domingos en la tarde, en las aceras

del pueblo, por octubre, las mujeres oscuras

junto a los portales en sombra,

llenos de silencio,

lobreguez

de recuerdos siniestros: carros crujiendo

en las rodadas hondas, fango

de los años acumulados: los hombres, gritos

y humo en la taberna, vino. Silencio de anochecer,

cena frugal y cama.

¿Dónde, ay, los claros

del bosque?

Montaña de amatistas.

Guerau.

Serenamente.

¡Qué sereno cataclismo!

2

…y en la fría bocanada de la noche

                                                                                 alegre bermellea el día que muere.

JOAN MARAGALL

MARISMAS

En las marismas se reúne cantidad de gente.

Festivamente disfrutan escuchando

el rumor del mar entre los escollos.

Ríen, meriendan y sueltan suaves gritos.

A pie descalzo pescaron rojos cangrejos;

ahora no tienen más que el placer

de retener la tarde que les huye

y ellos mirándola embelesados.

Los hombres callan, lloran los niños,

y las mujeres lo ven: abiertos ojos

que reflejan el agua en movimiento,

toda ella chapoteo de la caída de la tarde.

Poco a poco recogen, desganadas, las cestas

de la merienda frugal, y las gaviotas

chillan estridentes. ¿Quién quiere

algo más que ser un hombre entre tantos?

EL VALLE DEL ANOCHECER

Cuando por el valle del anochecer

descendemos por la autopista hacia la ciudad,

las fábricas encienden mil lucecillas,

todo palpita y todo está detenido.

Nos engulle la noche: ¿en qué banquete

somos convidados a nunca tener miedo?

El pasado entero es como un débil reclamo

humoso que va perdiéndose en el aire espeso.

Todo es fluente y todo es permanente.

Las palabras me llevan no sé a dónde:

en ellas me quedo ahora, y es un mundo.

EL LUGAR

Cuando estoy al borde del abismo, ¿qué me retiene?

Nunca despeñadero abajo cae el caminante

que sabe que nada lleva nunca a ninguna parte,

que el lugar es embrollarse por caminos

desconocidos y verlo todo de paso,

con la certeza de no encontrar lecho

para dormir tranquilo o hacer el amor

si joven se es, o pensar en él, si viejo,

oyendo el viento o el chillido de un pájaro.

VENDRÁ LA MUERTE

Vendrá la muerte y me arrancará los ojos:

veré entonces otro firmamento.

La finitud es un barco varado;

la hortaliza que como no tiene gusanos;

el silencio me impregna de claridades.

La muerte es puramente un cambio más.

PAISAJE CON OVEJAS

Permanencia feliz de lo aparente

cuando, tras el bosque, el ocaso enciende colores

o entre las dos luces de la tarde y de la noche brilla

clara una estrella que súbita la noche engullirá.

En el prado aromado la oveja cabeza dura

da de mamar al crío: todo es ya un rebaño

de lana blanca junto al humo negruzco

que sube de una choza,

y los caminos

se trepan por las rocas hacia las cimas

de donde he venido desde el fondo de mi pasado.

¿Qué se me perdió en este lugar espantoso

que siempre vuelvo a él y nunca encuentro nada?

Se me perdió el miedo a no encontrar,

y buscar me propongo, para siempre ya.

TANTO SE INCREMENTA…

Tanto se incrementa cuanto más va quemando

la fuerza de buscar lo que se oculta.

Tantas más claridades verá mi pensamiento

cuanto más se atreva a mirar en la oscuridad.

El canto del gallo es rico a media noche;

la luna llena me dobla esta fortuna.

No moriré de ninguna angustia ardiente

pues yo vivo perdiéndome, siempre enamorado.

OSCURO PÁJARO

Te has ido. ¿De qué sed puedo beber?

¿Qué agua me das, que licor se me vuelve?

No sé dónde estás, pero una forma encendida

se me aparece y con hondos ojos me mira.

Ningún miedo tengo de perderme en crepúsculos.

El día clarea, pero yo no veo claro.

Te corresponde ser un oscuro pájaro del alba.

No pierdas nunca tu dura fortaleza.

EL VIEJO Y EL MAR

El mar está lleno, pero yo me paso días

llenándolo de mirada.

Hay que saberlo hacer:

que nunca se dé cuenta, como si no le tuvieses

en nada con todo y su inmensidad

y su saberse duro y compacto, rico

como la ballena que surge de repente

y de un coletazo hunde a los pescadores.

No; que permanezca liso, indiferente

a tu añoranza, a tu pesadumbre.

Ser viejo de verdad quiere decir saber estar solo.

Ahorra gemidos y ensancha más al mar.

NORFEU

Cuando al oscurecer sopla la brisa

y en un cabo de la escollera, silenciosamente,

el faro enciende de golpe la noche,

alguien lo mira todo desde el Café

de los Pescadores, bebiendo ron de recuerdos,

húmedos los ojos, empañado de sueños.

Norfeu preciso, inmóvil, dentro del mar

la proa de la quilla, no hiende

las aguas negras.

¿Qué quieres, Forastero?

Las barcas de pesca a la encendida no dan miedo:

miedo da el barco del holandés errante

que no anda por la mar sino por dentro

de mí mismo y sé que quiere pasar la noche

en mi puerto de viejo desmantelado.

Reloj de la noche del firmamento,

las olas marcan constantemente el tiempo.

¿Qué quieres tú, Forastero?

No lo sabré nunca

ni puedo adivinarlo. Soy un lamento,

embarrancado para siempre en el ron

de mi pasado. ¡Qué ojos! Soy un ausente.

                                                 3

 

 

 

                                                           Lo que eran sus ojos son perlas ahora

Shakespeare

 

CANCIÓN AZUL

Rien, cette écume, vierge vers…

Mallarmé

 

Este interior de lo azul de la palabra,

azul hacia azul, hacia más azul todavía,

es como poner mediodialmente la mesa

de los sueños, por azar,

al despuntar del mar,

cuando el faro gira.

Lo que has hecho o que pretendes, de hecho,

conseguir es sólo tomar la droga

de ser-feliz, como beber un vaso de leche.

Entonces cierra los postigos de la ventana amarilla

y todo se te volverá azul (me subiré

primero a un taburete para alcanzar la soga

de la que cuelga el muñeco azul de Klee).

No oso hacer

absolutamente nada que no sea, quieto,

mirar el interior secreto de lo azul de la palabra.

CANCIÓN LILA

Intensamente, palabra lila, te me apareces

zigzagueando sobre el celaje gris,

mientras el globo del sol cae a la mar

y se alejan del puerto barcos extáticos

con las luces apagadas y fragor de hélices.

No te me apagues tú, palabra lila; vuélvete

ahora silenciosa fulguración, porque

la noche viene. Pero no; te desvaneces ya

con un rictus amargo y de nuevo estoy inmerso

en el agua negra, escafandrista mudo

sin botellas de oxígeno. ¿Para morir ahogado?

¡Pudiese yo alcanzar el ánfora que salva!

CANCIÓN DE ARIEL

Shakespeare, La tempestad,

acto primero, escena segunda.

A unas cinco brazas de hondo yace tu padre:

de sus huesos se está formando coral,

lo que eran sus ojos son perlas ahora,

ni una pizca de lo que en él es mortal

se ha perdido; una mudanza clara de mar

lo transforma en cosa rica y rara.

Cada hora ninfas tocan a muertos por él: ¡escucha

su tintineo! Las estoy oyendo: lin lan lin lan.

CANCIÓN DE MAR

¿En qué rincón de antigua mar llegado,

libre de pesadumbres, me he quedado rocoso,

matinalmente atónito de que yo fuese

otro, limpio, insomne, resuelto?

¡Qué velozmente corría sin miedo

por la finura porosa del asfalto hacia

donde se seca en cada barca, en el mástil,

la telaraña en oscura salsedumbre!

En cuanto olí el viejo olor de sal

marina cerca y alcancé las escolleras,

interrogué al mar desde la playa

y todas sus perlas se me han vuelto ojos.

CAMPANAS

¡Alegría, alegría!

Ya comienza el nuevo día

y abre el redil al caballo sin brida

que pasta en el valle,

la alondra canta y fluye un arroyuelo.

¡Alegría del alba!

Hora insensible, ¡lin lan lin lan!

Me recuerda este repique de campanas

que ánimo no tengo desde hace semanas:

¿todo yo estoy ya en mi hora pelona y calva?

Lin lan lin lan, tocan a nada, tin tan.

CANCIÓN DEL AMOR

No diré nunca, nunca diré el amor,

porque el amor no se puede expresar.

No intentaré —no osaré— el amor,

porque del todo no se puede asumir.

Quizá, quién sabe si por el arenal de los años

me acercaré silencioso al río donde absorto

pesca el hombre que no sonríe, blanco

de cabellos, mirando despreocupado cómo

fluye la vida, y oye el canto de un pájaro

negro. Quizá del amor le hablaré a él.

LI PO

De par en par abierta

la puerta a la pesadumbre, veo la tarde

leonada de junio andar hacia la incierta,

prodigiosa noche cobarde

de tantos fuegos que le incendiaron

la velada, ayer.

¿Qué

movida lengua se oye aquí?

Estoy en la vieja casa de Li

Po, bebo saki y me embriago.

En el fondo de mí, dentro del otro ya, naufrago.

GOETHE

Uno soy entre las cosas

y el mar de zafir.

Alondras, alondras,

¿qué quereis de mí?

Atizando hogueras

los años viví

y de muchas eras

los frutos fruí.

Por más que los signos

de muerte y de tiempo

me traigan malignos

presagios extremos,

todo se renueva:

plenitud de junio;

de la vida en prueba

retumba el espacio.

SI DE NOCHE

Si de noche brujas

me matan las rosas,

en alba de alondras

las fresas respiro,

y solo, desde aquí,

enciendo el levante,

apago la tarde;

el grito pelado

de un pájaro nocturno

no me da pavor:

me sé transportado.

Tan transportado

que intento fortuna

de unir en atado

tierra, sol y luna;

porque de este afán

que el alma me altera,

alto fruto obtengo:

ni vana quimera

ni condición

mortal me liga

sino puro amor.

Quien de amor se abriga

sube el escalón

que deja en la artiga

del saber mayor.

                                                 4

Suenan siempre los muros blancos de la ciudad.

Bajo arcadas de zarzas, oh hermano, vamos

Subiendo como ciegas manecillas hasta medianoche.

G. Trakl

EL VERANO

Alta furia de lo amarillo

y de los rojos encendidos,

inmóviles, mientras lo azul, ladrando,

se acerca y se retira, perro

sediento, espumeante la boca,

sin enseñar todavía su cegata

mirada de tiburón.

Pongámosnos a cubierto

de las iras del sol.

Conozco la cueva

que todo lo mantiene siempre protegido.

No nos entreguemos a los excesos estivales,

viejos glotones de vida. Escucha el rumor del mar

entre las rocas; oye la noche, la quietud

del mundo. Todo presagio acaba cuando

nace la luz. Es entonces

cuando debemos irnos a bañar.

La vida,

poco más que esto:

cien brazas junto al cable

hasta la boya y en seguida hacer el muerto,

sin nunca más poder volver a la playa.

VIAJES

En fuego húmedo consolida su éxito

bochornoso el verano en los árboles concentrados,

inmóviles en la tarde que se deslíe:

callan las piedras desde muy adentro

de sí mismas y la fuente se seca;

bebiendo ginebra con hielo picado, se acuesta

pastoso el anochecer, turbios los ojos.

Nada de viajes; no distraer nunca

la soledad.

Lo tengo sabido: cuando el avión

toma tierra en el aeródromo y se detienen,

después de frenar, los grandes motores,

alguna cosa tensa mengua. Pero yo,

¿qué puedo hacer —perdido siempre en la sala

de tránsito, bebiendo copas, consumiendo

quincalla de recuerdos? ¿A dónde iría?

Me da lo mismo: todas las ciudades

están en mí ya reducidas a una:

necesidad de vivir más dentro de mí

para llegar tal vez al otro único.

JUEGO

Me he vuelto una bola de billar

de marfil que rueda empujada siempre

por el taco, siniestra y dolorosamente.

Topando contra las bandas del rectángulo,

es repelida con seca violencia,

sin parar.

Ya no puedo más: retírame

del fieltro verde, jugador empedernido;

déjame sentir que van cayendo las horas,

que cesan el ruido y el movimiento,

que, inactivo, mi marfil revierte cera

que al final la mano del fuego fundirá.

CAMPANAS AL ANOCHECER

Sube una voz al anochecer

comunicando la muerte.

¡Ah, de la vida!

¿Nadie me responde?

¿La noche es un regazo?

Pavor infunde: todo revolotea, rápido

murciélago gris; ya sólo me quedan las migas

de pan mojado de las palabras; que se las coman

las palomas del silencio por si pueden hacer de ellas

zureos en las cornisas de la luz

del día nuevo.

Campanas

doblan entonces, quietas.

Muere el tiempo.

EL HECHIZO

¡Qué red finísima separa de todo

que ya no hace falta moverse de aquí!

¡Qué ganancia de vida una vez conseguida

la semilla que germina y da a quien está solo

frutos intocables pero que lo sacian!

Pero permanecer en el lugar del hechizo

no me ha sido dado: no infringir nunca las leyes

del orden de la tierra; hay que andar

siempre a tientas hacia una luz ignota

bajo las bóvedas de la oscuridad.

DESIERTO

Demasiado que me retraso, y no porque yo

lo espere vendrá algún mensajero de mi antes

a decirme: Detente ya, siéntate a la mesa

de los convidados; es la hora del descanso.

No viene nadie: una vez más hago balance

y veo que me queda mucho camino por recorrer;

me incitan a ladridos mis alanos

a atravesar un árido desierto de arena

para llegar a no sé qué fértil lugar.

Llueve fuego. El suelo es un incendio amarillo.

DOMINIO MÁGICO

Despuntan gritos de hojas en los árboles,

desgarra un vuelo de grifos la caída de la tarde

y la montaña, en azul recogimiento

crepuscular, lleva en el regazo humilde

un delantal de trigos todavía tiernos.

Me alejo de los embrujos del poniente,

esparzo las pesadumbres y las cenizas

y de la vieja madeja corto el hilo.

Pastan por la noche rocas y cabras,

el río encendido se precipita al mar,

el espacio bermejo se cubre de relámpagos como sables;

dominio mágico, reino sublunar.

PASEO DE ANIVERSARIO

(3 de julio de 1983)

Hay todavía avenidas para pasear,

pero la muerte ocupa todos los bancos.

Ríen y juegan a saltar y parar

niños aturdidos al borde de los barrancos.

He intentado estarme de pie en el puente

que separa los barracones de los jardines.

Del vivo gusto de andar de catavinos

ya sólo queda el placer del agua de la fuente.

Camino ahora por el viejo casco urbano

mientras viajan hacia sus destinos

los viejos amigos, las mujeres, y los pedazos

de lo que era yo, de joven, perdido entre los encinos.

NO HAGAS NINGUNA PREGUNTA

Ansiosos por el sueño de un más allá

remoto lleno de incertidumbre y miedo, privados

de toda luz salvo la del caer de la tarde que dura

poco, ¿qué podemos hacer?

Guardarla toda en los ojos

y proseguir en la noche fuliginosa,

llenos de claridad:

hay que vivir a todo o nada,

doblegarnos dócilmente a lo que nos agita

y nos posee y nos reconstruye en todo momento

hasta el final.

¿Veremos entonces la cima

de los cerros o un despeñadero?

No hagas ninguna pregunta:

lo que era se ha acabado; comienza el ya-no-ser.

NOTA A “CANÇÓ DE MAR”

Y A “CANÇÓ D’ARIEL”

En acabando de escribir la “Cançó de mar” me di cuenta que el último verso —i se m’han fet totes les perles ulls– era una réplica casi literal del tercer verso de la canción de Ariel —el que eren els seus ulls són perles ara– (escena segunda, acto primero de La tempestad de Shakespeare). Me maravilló que mi poema, nacido a raíz de un sueño, estuviese todo él como preparado para llegar al “mágico” verso final que le da, a mi entender, un peculiar encanto y entidad, gracias a la referencia al de Shakespeare. Pero no me sorprendió que fuese así, porque la extraordinaria canción de Ariel me impactó ya a la primera lectura y me la he repetido de memoria muchas veces, tantas al menos cuantas me he interrogado sobre la “esencia” de la poesía lírica.

Este sencillo y breve poema deja el ánimo en suspenso, fascinado por la simple descripción lírica de las mutaciones que sufre el cuerpo de un ahogado, el cual lógicamente no se altera sino sólo se transforma en una cosa rica y rara. En la cincuentena de palabras de que consta el poema, los monosílabos son mayoría, y quizá radique en ello su gran musicalidad. Lo que dice y cómo lo dice, fundidos de tal manera que el lector casi oye música: he aquí el prodigio.

Estas consideraciones me “obligaron” a traducir el poema de Shakespeare y lo hice procurando dar, aunque fuese en versos de metro y ritmo diferentes a los del original, el equivalente más aproximado posible (hasta donde supe hacerlo) del efecto que produce el poema en inglés. Dice así:

                                            Full fathom five thy father lies:

                                              Of his bones are coral made;

                                            Those are pearls that were his eyes;

                                              Nothing of him that doth fade,

                                            But doth suffer a sea-change

                                              Into something rich and strange.

                                            Sea-nymphs hourly ring his knell

                                            Hark! now I hear them,—

                                                           Ding, dong, bell.

Véanse también las traducciones de Josep Carner, La tempesta (Col. “Biblioteca popular dels Grans Mestres”, 16), p. 34; Josep M. de Sagarra, La tempestat (Publicacions de l’Institut del Teatre, “Col·lecció Popular de Teatre Clàssic Universal”, 7), p. 38; y Joan Ferraté, Lectura de “La terra gastada”  de T. S. Eliot (Edicions 62, col. “Cara i Creu”, 24), p. 110.

NOTA A “SI DE NIT”

En un excelente artículo de Joan Teixidor publicado en Quaderns de Poesia, número 4, noviembre de 1935, titulado “Prodigis lul·lians”, comenta el autor entre otros textos de Llull un fragmento del Blanquerna que dice así: “Dementre que Blanquerna plorava e adorava, e en la sobirana estremitat de ses forces havia pujada Déus sa ànima, qui el contemplava, Blanquerna se sentí eixit de manera, per la gran frevor e devoció en què era, e cogità que força d’amor no segueix manera com l’amic ama molt fortment son amat”*. A propósito de este texto dice Teixidor: “Me resulta necesario creer en esta frase. Se sentí eixit, transportado, raptado por la gran fuerza. Antes todo era preparación adecuada y severa —y como premio a tanta espera, a tanta vida humilde, a tanta experiencia acumulada las palabras indiferentes se te ligarán con fuego, todo respirará como por sorpresa, te sentirás llevado, fuera de ti mismo, y con armas tan precarias te será permitido vencer. Soy feliz sabiendo que el milagro se levanta sobre tan poca cosa y sobre piedras tan sencillas, y, más aún, que cualquier carne puede ser la elegida. La poesía de Llull me otorga la medida exacta de la más pura posibilidad poética. Poderosa —y absurdamente también- preña y hace fructuosa la nada”. Gracias a estas palabras del Blanquerna y al citado comentario, me he atrevido a usar el verbo eixir en el sentido expuesto.

 

EPÍLOGO

Los primeros poemas de este libro fueron escritos o esbozados en Vallvidrera en el mes de noviembre de 1980, durante una estancia mía allí por motivos de salud. Significan la reanudación de una actividad que por aquellos días di por acabada bajo una fuerte crisis de abatimiento. Siempre he dudado de mi obra y de si, en definitiva, soy poeta, quizá porque mi concepto de la poesía es muy complejo y oscuro, y únicamente se me revela algo de ella en raros, excepcionales momentos, a través de la lectura de los grandes poetas con los cuales siento afinidades, y de mi propia experiencia, cuando escribo o antes de hacerlo, cuando algo desde el fondo de mí —un schöpferischer Keim, para decirlo en palabras de Gottfried Benn- pone en movimiento el lenguaje y comienzan a producirse las asociaciones y combinaciones de palabras, y así pues también de significados, hacia resolver en poema la extraña inquietud que te punza. Decía Carles Riba que la poesía se le planteaba como un método de pensamiento y de conocimiento de uno mismo y del mundo y que toda poesía proviene de una iluminación espasmódica o tranquila sobre una realidad íntima a la que no tanto nos importa considerar como verla. Todo eso lo comparto profundamente, como también he creído siempre que, para escribir poesía, es necesario un recogimiento pasivo o una serenidad que, en palabras de Raïsa Maritain, “hay que merecer” y es la condición primera de un cierto conocimiento sabroso y oscuro, de un sabor puramente espiritual, fuente, según ella, de la poesía y de toda intuición creadora. En cuanto a la misión del poeta, me impresiona la manera en que la expresa Rilke en uno de sus Sonetos a Orfeo que yo mismo he traducido:

Alabar, ¡sí, eso! El escogido para alabar

surge como del silencio de la roca

la veta mineral. Su corazón, oh efímero lagar

de un vino que no se acaba para los hombres.

 

Nunca en el polvo se le anuda la voz

cuando está inspirado por el ejemplo divino.

Todo se transforma viña; todo, uva

sazonada en su sensible sur.

 

No en los sepulcros de los reyes la podredumbre

impugna su alabanza ni tampoco

una sombra que de los dioses llegue a caer.

 

Él es uno de los perennes mensajeros

que mucho más allá de los umbrales de los muertos

ofrece copas de frutos de alabanza.

Se trata evidentemente de una de las maneras de sentir y afirmar lo que es ser poeta; hay otras: tantas como conceptos de la poesía se puedan tener, pero no es este el lugar adecuado para exponerlas.

Regresando pues a lo que decía más arriba, en Vallvidrera decidí no escribir más y dedicarme al estudio y a la meditación, para ver si podía saber alguna cosa que no me llegase por la vía del conocimiento poético, precisamente sobre este mismo y sobre “el mundo”. Es como decir que en cierta manera aspiraba a “filosofar”.

La situación de “crisis” entre lo que uno es y lo que uno quisiera ser se ha producido en mí muchas veces a lo largo de los años. Y en Vallvidrera esta situación se repitió en buena medida, con la diferencia sin embargo de experimentarla cuando ya el cordón umbilical con la vida está cortado y te encuentras completamente solo con las “preguntas que nunca tienen respuesta”.

Eso no obstante, allí mismo, en pleno decaimiento, vinieron sueños, recuerdos, imágenes, palabras que me urgían que las transformase en poemas. Eran poemas de alguien que vuelve de muy lejos, de muy adentro de sí mismo, y tiene como “visiones”. Solitario, muy solitario ya, pero por eso mismo solidario con todos, conciente de que la poesía nacida de la “pureza” y la profundidad es un bien que “nos exalta, nos ayuda y nos consuela”.

Prólogo del autor a Lo Callado

Es muy difícil hablar de la poesía de uno mismo sin caer en una crítica extremada. ¿Quién es el poeta que no ha sentido nunca una gran decepción frente a su obra, que no ha renegado de ella amargamente y no le ha parecido que el horizonte hacia el cual tendía y que en ciertos momentos hasta diríase que se aproximaba, queda todavía lejos, como en el instante mismo de ponerse en camino?

Pues bien: a medida que los años pasan y si la vida cuidó enseñarnos a no complacernos excesivamente en nosotros mismos y a desprendernos de lo que hacemos, puede ser que poco a poco vayamos acostumbrándonos a la serena aceptación de los dones que hemos recibido, y ya no importe tanto considerar que la meta está lejana, inalcanzable tal vez, cuanto saber que estamos en camino, ni audaces ni cobardes, ni exaltados ni escépticos, simplemente serios, y si es posible poseídos por la vieja verdad que un gran poeta de nuestros días formula con renovada, profunda convicción:       

 

The only wisdom we can hope to acquire

is the wisdom of humility; humility is endless.

Es bajo esta luz que yo quisiera poder mirar mis escritos: no desdeñándolos radicalmente, como por instinto orgulloso todavía hoy quizá haría, pero tampoco aceptándolos de una manera trivial y cómoda.

Digo esto porque al decidirme a redactar yo mismo el prólogo a este libro, me hallé súbitamente enfrentado al autor que quiera o no quiera soy, y debiendo interrogarlo sobre muchas cosas que él no tiene nunca tiempo de preguntarse —no digo ya contestarse- con  suficiente intensidad y calma, me encontré releyendo sus versos e intentando ver qué sentido y qué valor tienen, si es que tienen alguno, y por qué los había escrito de aquel modo y no de otro, y sobre todo interesándome en si podía descubrir los principios que habían presidido su creación.

Sin embargo, dialogar con alguien que en el fondo parece que vive la poesía más como un misterio casi religioso o como “un ejercicio espiritual” que como un oficio, pese a que a él mismo le duele confesarlo porque no quiere ni puede desdeñar este aspecto de su arte, resulta complicado y desagradable y fatigoso finalmente si uno ama la objetividad y la precisión tanto como él pueda amar lo secreto y el misterio.

Así pues me ha parecido lo mejor, puesto que no podía hablar rigurosamente de poesía en un plano general y abstracto, contar un poco cómo se han escrito sus libros y apuntar alguna cosa de su experiencia de poeta, donde pueda verse cómo entiende él lo que ha escrito y si acaso y de paso cómo entiende la poesía.

En 1937 publicó Primer desenllaç, una colección de treinta y dos poemas. Vistos a dieciocho años de distancia, o quizá precisamente por eso, le parece al autor que algunos de ellos conservan todavía una “realidad de presencia objetiva” que los mantiene estimables; son aquellos en los que mejor se había realizado lo que Riba llama “sentido del poema”; es decir: donde lo humano había sido mejor elaborado y transferido en una forma estéticamente eficaz.

Este “sentido del poema” cree el autor haberlo tenido desde el comienzo. Las Estances de Carles Riba y las Neue Gedichte de Rilke se lo habían enseñado. De las Neue Gedichte había aprendido también una técnica poética que en aquel tiempo le fue muy útil: consistía en concentrar voluntariamente el espíritu en sí mismo o en el objeto de que se tratase para extraerle sustancia lírica. Sólo se necesitaba un núcleo vago de interés sobre el cual aplicar la atención para que el asunto (paisaje, cosa, recuerdo) se fuese destacando y cobrando sentido, y se estableciese en raros momentos entre él y quien lo pensaba un contacto viviente.

Claro que no siempre los poemas de Primer desenllaç fueron escritos así, pero en el recuerdo de su autor predomina la idea de una trabajosa elaboración del poema, por contraste con la manera como después escribiría.

Este tipo de concentración voluntaria es con mucho diferente del recogimiento pasivo o serenidad que, según Raïsa Maritain, “hay que merecer”, y que es la condición primera de un cierto “conocimiento” sabroso y oscuro, de sabor puramente espiritual, fuente, según ella, de la poesía y de toda intuición creadora. Aquella activa búsqueda del poema era lo contrario de la “inspiración” en el sentido de iluminación o entusiasmo; era, no obstante, la posibilidad de aplicar a la poesía una técnica de “trabajo”.

Para el autor, entonces, decir poéticamente una cosa significaba, en cierto modo, hacerla de nuevo con palabras de tal forma organizadas que resultasen como su equivalente verbal. Así escribía, morosa, pacientemente, sin trastornos ni éxtasis.

Hay poetas cuya adolescencia predispone a extraordinarias exaltaciones y aventuras. El ejemplo de Rimbaud fascina y arrastra. Pero el autor escogió un ejemplo de poeta que justamente le atraía por lo que tenía de “sereno”, de paciente, que lo esperaba todo de una lenta maduración, que sobre todo imponía por la extrema capacidad de “Erlebnis” que tenía y por la gran fidelidad con que vivía su vocación. Todo mundo habrá entendido que me refiero a Rilke, y es todavía con una cierta nostalgia que el autor recuerda la compleja, difícil riqueza de ir profundizando en la obra y en la vida de este gran creador.

No duda el autor que por esta vía de la voluntaria concentración en el objeto y por la ascética elaboración de la palabra es posible llegar a la creación de obras admirables. Pues bien: a él le fue dado un día descubrir algo que habría de transformar radicalmente su concepto de la poesía y hacerle sentir de golpe, extraña, perturbadoramente, la simple pero terrible diferencia que hay entre “poesía” y “voluntad de arte”. Lo que había descubierto era el “sentimiento”, o matizándolo mejor, la “intuición sentimental directa” que nos permite ver inmediatamente la vida espiritual del otro como otro y nos posibilita por tanto salir de nosotros mismos y entregarnos.

Ahora bien: cuando el hombre se entrega, de rebote vive su propia interioridad. La vive no egoístamente, no con avaro afán de minero que quiere extraer quién sabe qué riqueza de los profundos “repliegues de la oscuridad del corazón” sino sorprendido, inocente, maravillado de sentirse con alma, de alcanzar unas profundidades del ser que presiente ya infinitas; de aquí la importancia del descubrimiento. Por él se va, puede irse por lo menos, hacia una “poesía sustancial”; hacia la poesía, en corto. No decía Rimbaud en vano que “el primer estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio conocimiento integral”.

Sea como fuere, el hecho es que frente a las profundidades tan ricas de vida que el sentimiento le descubría, ya no le fue posible seguir ejercitándose en aquella avara búsqueda imaginativa del poema; es más, equivocadamente o no, le pareció pobre, banal, totalmente ineficaz para llegar a lo que él llamaba “el canto lírico esencial”, que por primera vez le parecía “intuir”.

Esto que yo digo austeramente significó para él una transformación tan profunda que no creo exagerar diciendo que fue en cierto modo como una “conversión”. Sintió que la poesía reclama libertad, disponibilidad y riesgo, y que sólo para quien “se abre a todo sin recelo” es posible que un día —¡quién sabe!- se hagan inteligibles unas palabras sencillas, secretas, necesarias, plenas de sentido y de misterio.

Decidió el autor no buscar más la poesía, renunciar a ella incluso, y preparar en todo caso su espíritu por si nunca se le diese. Se repetía entonces frecuentemente una divisa de Nietzsche: “Nur ein Gebot gilt dir: sei rein”; o sea: “Sólo un mandamiento valga para ti: sé puro”. Este anhelo de autenticidad lo llevó al silencio. Pasó mucho tiempo escribiendo nomás, de tarde en tarde, versos esporádicos, pequeños poemas largamente desnudados, casi esquemáticos, que abandonaba en seguida. Empero en algún momento le pareció como si un aliento de verdadera poesía hubiese penetrado en ellos.

Un día, cediendo a lo que el autor entendía como su debilidad de volver a sentirse socialmente poeta y quién sabe si también por considerar como un deber aportar su tributo a la cultura catalana, reunió estas obras en un nuevo poemario que tituló De vida i somni y data de 1948.

Fuera de algunos poemas que debieron publicarse en el libro anterior, las poesías del nuevo se caracterizan principalmente por un uso considerablemente moderado de la imagen propiamente dicha, por un afán de claridad y sencillez, por un gusto acentuadísimo de la pura línea melódica —dicho en términos musicales-, en evidente contraste con la complejidad armónica de tanta poesía que hoy se escribe.

Creía el autor que por más que se puede hacer y se hace muy bella poesía rica en imágenes y de complicada textura, la esencia lírica no reside necesariamente en ellas y que hay un canto lírico más profundo que tiende a la desnudez y la sencillez. Es más, consideraba entonces, desviándose, ciertamente, de la línea propia de su experiencia poética, que el contacto con las profundidades predispone al silencio y que sólo por una impotencia última de desembocar en pura contemplación se resuelve en canto. No pretende el autor tener razón ni sugerir nada místico. Sabe suficientemente, por experiencia, que, en definitiva, la “emoción lírica” sólo encuentra su perfecto acabado en palabras organizadas en poema. Desde luego, cuando el canto se forma así, después de esta inmersión en la vida profunda, las palabras más sencillas surgen provistas de una fuerza que las sitúa automáticamente en el plano del lenguaje poético. Dice Eliot que “la poesía que se mueve en un plano altamente simbólico no requiere metáforas porque toda ella es una metáfora”. Y en efecto es así. Ahora bien: aunque todo eso no es aplicable ni de lejos a De vida i somni, lo es en el sentido de que, si verdaderamente el poeta habla como he dicho, por más que utilice el lenguaje corriente las palabras ya no significan lo mismo en él: ni, en tanto signos, aluden ya a la realidad cotidiana sino a la que el poeta entrevé en su experiencia profunda.

Otra característica de este libro es el abandono de la manera de enfocar y conducir el poema, aprendida sobre todo en algunos líricos alemanes, y la adopción de formas y maneras propias de nuestra poesía, por una especie de convencimiento de que cada pueblo tiene sus características y posibilidades líricas peculiares y que es vano pretender en catalán el “salto metafísico” propio de la gran poesía germánica, o la “meditativa fantasía” propia de la inglesa, o pongamos por caso el “visionarismo alucinante” de Rimbaud.

Por eso, pero también y sobre todo por su propia voluntad de renuncia a la brillantez fulgurante del arabesco imaginativo que le impulsaba a amar la poesía despojada de imágenes, quiso el autor, o sin quererlo, instintivamente se sintió llevado a utilizar formas neutras, gastadas incluso, con el propósito o esperanza de que así el canto lírico se manifestase en toda su pureza.

Si lo consiguió o no, no soy yo quien deba decirlo.

Temáticamente, De vida i somni había sido más que nada la expresión lírica de un retorno a la Naturaleza, ya sea por vía de recuerdos transfigurados por la añoranza de viejas horas vividas en comunicación directa con ella, ya por una renovada actualidad de esta relación; como si el poeta quisiese volver a la pura contemplación de las cosas elementales: montañas, albas, crepúsculos, y ensayase decirlas con clara y sencilla voz.

Sin apartarse de este camino, pero solicitada su conciencia lírica por una profundización en el conocimiento de su propia intimidad espiritual, surgirán después e irán arquitecturándose los poemas del libro Les hores retrobades, publicado en 1951. Este libro tenía un carácter marcadamente elegíaco: la resignada constatación de la caducidad de las cosas y los años, el gusto por encontrar apoyo y consistencia en la rememoración del tiempo perdido, eran el tema esencial de la obra o al menos el que le daba la tónica, aunque hay en ella otras voces que intentan expresarse. Así, en poemas como “El campanar”, “Cap força de la altura”, “Cap a les deus”, “No la cançó perfecta”, hay un impulso de afirmación que me es grato destacar.

Cree el autor que cada nuevo libro suyo ha sido una réplica al anterior y asimismo la continuación o la intensificación de algún aspecto que en el anterior despuntaba. Ya ha sido más o menos explicado el paso decisivo entre Primer desenllaç y De vida i somni. El último poema de este libro, sobre todo en el verso que dice “los días vienen y se van”, parece al autor que es el puente hacia Les hores retrobades. Y de este libro a El callat, cree que se va directamente por la oscura escalera de “El campanar”, primer poema estrictamente simbólico que recuerda haber escrito.

He llegado a decir más arriba que la poesía es siempre simbólica, incluso cuando el poeta se expresa de una manera directa. Si verdaderamente es poeta, alude a otra cosa o realidad espiritual. A veces, no obstante, el lenguaje poético es explícitamente simbólico, y este es el caso de buena parte de los poemas de El Callat.

Una imperiosa, rara iluminación verbal ha sido el origen de los mejores poemas de este libro. El lenguaje ha procedido aquí muy libremente, ofreciendo al autor núcleos de sentido que en el curso del poema iban desarrollándose de una manera casi autónoma. La vigilancia conciente fue mínima —empero la justa para que no se llegase a caer nunca en un fácil, vacío verbalismo. Nunca como en estos poemas podría afirmar el autor que se propuso menos decir una cosa hasta el instante en que fue dicha; nunca había sentido de manera tan clara la imposible separación de forma y contenido.

Hasta en algún poema de tono más o menos “moral”, fue siempre el gusto o la necesidad de seguir un giro o movimiento del lenguaje que se le ofrecía en este tono, lo que le llevó a escribirlo. Así, por ejemplo, en la variación sobre el poema “L’or”.

El símbolo que da título al libro parece al autor especialmente significativo, aunque la obra en conjunto quizá no posee un carácter que lo justifique lo bastante, sobre todo para quien pensase en los textos estudiados por Moeller bajo el título Le silence de Dieu. Quiero decir que si para El Callat podría pensarse en una poesía predominantemente dirigida hacia lo numinoso, el espíritu que late en muchos poemas de ese libro parece más bien inclinado hacia la tierra. Pero naturalmente el autor cree que sólo partiendo de “Lo Callado”, sólo de retorno de “Lo Callado”, sólo habiendo sentido la llamada del “Gallo” y la añoranza de “La roca”, sólo por el “camino” donde “en la sed de quien busca nace profunda la fuente”, puede “El leñador” —perdido en la cerrada noche donde “Orfeo” es “esperanza y movimiento hacia la luz” y donde es preciso arriesgarse al difícil combate con el ángel-, llegar a la clara altura de “Domingo” y cantar la alabanza y más aún la exaltación de las realidades terrenas: sean flores o frutos, montañas o ponientes, jardines o niños que en su simple gracia caminan libremente hacia el “deleitoso paraje” de “aguas encantadas” donde “Lo Callat” hace oír su “cuasivoz”.

Sería muy placentero explayarse más sobre este opúsculo. Pero no cree el autor tener que hacerlo sino dejar más bien un amplio campo de silencio para que el lector pueda adentrarse en él con la sola guía, que es la mejor, de su propio afán de penetrar en el misterio de la palabra cantada. En este ámbito de silencio donde ella resuena, si el autor y el lector llegan a encontrarse y amarse, es el bien más alto que aquel puede esperar.

                                                                                   Barcelona, 25 de octubre de 1955

 

Salvador Espriu

Obra poética de Joan Vinyoli

 

 

Joan Vinyoli es, como todo mundo sabe o debería saber, uno de los más distinguidos y más importantes poetas de Cataluña, y no sólo de los días que corren sino de cualquier otro momento generacional. Puesto que los catalanes hemos conseguido en poesía, por lo que parece, una altura bastante digna, y podemos dialogar sin desmerecer demasiado —nos dicen-, con otras literaturas más afortunadas que la nuestra, debemos concluir que Joan Vinyoli es un poeta que honraría la lírica de cualquier país. Sí, Joan Vinyoli es un gran poeta, uno de nuestros escasos verdaderos poetas.

Vinyoli es autor, hasta ahora, de cinco libros: Primer desenllaç, De vida i somni, Les hores retrobades, El Callat y Realitats. El primero se publicó en 1937. El último apareció en el transcurso de 1963. Son, por tanto, si sólo nos atenemos a estas dos fechas, veintiseis años de actividad literaria, unos años que coinciden con los más perturbadores, quizá, de la historia del mundo. Joan Vinyoli no es un escritor de chorro abundante. Deja fluir doce años entre su primer y su segundo libros. Los cinco comprenden, según nuestra manera de contar, ciento noventaicinco poemas. Este número relativamente reducido es revelador tanto de la discreción del poeta como de su exigencia: una ejemplar, espeluznante, terrible exigencia. No ha habido nadie entre nosotros que haya superado en este terreno a Vinyoli. No ha habido tampoco ninguno que se haya tomado más en serio —me atrevería a decir: con más patética abnegación- este extraño mester de hacer versos, que no es nada (y casi siempre, por fortuna para quien secreta el producto y para su circunstancia, no es nada) o es una de las más arriesgadas aventuras en que puede adentrarse el espíritu humano, un esfuerzo de aquellos que se pagan con la propia vida; y quisiera que se entendiese esta expresión en un sentido literal, aunque, claro está, sin acompañarla de aspaviento alguno.

El rigor del poeta Joan Vinyoli, que se fundamenta en la sinceridad y la autenticidad más profundas, es de una pasmosa lucidez. Como una prueba de esta afirmación, véase el prólogo que el propio Vinyoli antepuso a su cuarto libro, El callat, aparecido en 1956. En una más que excelente prosa que llena diez páginas densísimas del citado florilegio, nos habla de su poesía y de sus convicciones poéticas, de lo que se ha propuesto y de aquello que cree haber atendido a lo largo de su oficio vocacional. Afirma que “cada nuevo libro suyo ha sido una réplica al anterior y asimismo la continuación o la intensificación de algún aspecto que en el anterior despuntaba”. Esta indicación es de una veracidad extrema, y cualquier lector de Vinyoli lo podrá comprobar fácilmente, y por distraído que sea, advertirlo necesariamente. Añadiremos que este prólogo es uno de los ensayos sobre poesía más agudos que hayamos leído nunca en nuestra lengua y también uno de los más noblemente comprometidos. Es, ni más ni menos, la serena aceptación de un difícil destino.

Con Primer desenlace, muy elegantemente publicado por las “Ediciones de la Residencia de Estudiantes” de Barcelona, que en algún momento animó y dirigió B. Rosselló-Pòrcel, nos llega la fresca y reflexiva voz de un hombre joven, de un hombre de veintitrés años. Este libro, dividido en diez pequeñas partes, nos muestra un Vinyoli ciertamente todavía no maduro del todo, solicitada su atención a veces por temas de un alcance quizá sólo esteticista. Pero hasta estos temas son tratados con un sobrio refinamiento modélico. En nuestra relectura de hoy, apenas si notamos que el lenguaje haya envejecido. Y es que Vinyoli se amparaba en el seguro magisterio de Carles Riba, quien proclamó entonces, con palabras emocionadas, su fe en la poesía del nuevo poeta. Naturalmente, hay en el libro al que aludimos alguna cosa más —muchas cosas más- que versos que suenen bonito. De él arranca la evocación del peculiar mundo del poeta y del paisaje que le ha sido tan caro: el de los veranos de su infancia, pasados en Santa Coloma de Farners, la ciudad donde yo nací y que no ha dejado ningún rastro en mi memoria. La tierra marcadamente gerundense de La Selva ha tenido hasta ahora, que recordemos, dos magníficos glosadores, dos máximos cantores. Uno ha sido Prudenci Bertrana, creador de una de las más sabrosas y ricas prosas catalanas; el otro, el barcelonés Joan Vinyoli, cuyos tres poemas comprendidos en la sección “De una tierra” de su primer libro, elegiríamos para echar a andar una hipotética antología de la obra del poeta. Añadiríamos, del mismo libro, “Fantasía”, que dedicó a Carles Riba, el cuarto poema de la suite “Aire de elegía” y el prodigioso epigrama “Playa”: cuatro versos que hoy nos sorprenden y nos conmueven tanto como en el ya lejano día en que por primera vez los oímos o leímos.

 De vida y sueño, el segundo momento del poeta, es un libro de una voz más plena, de un tono más sostenido, de una ejecución mucho más madura, como corresponde a una experiencia acumulada en el transcurso de once años, largos, abigarrados, decisivos. Todavía descubrimos allí poemas de una cierta voluntad esteticista, como si al poeta le fuera imperioso despedirse de sugerencias y ejercicios que ha amado. En este punto encontramos confirmadas las palabras de Vinyoli que antes transcribíamos. La construcción lírica del poeta es lenta y absolutamente elaborada. Agota sus intentonas porque sabe bien que es método infalible para superarlas. De vida y sueño es un libro de lo más trabajado, cuya parte central la ocupa una profundizada evocación de la tierra del poeta: los caminos, los árboles, los boscajes de su infancia. Para la antología de que hablábamos escogeríamos quizá los poemas II, III y IV de esta parte, junto con muchos otros poemas de este libro, acaso el más sereno de todos los que integran la compleja obra del poeta y también el de una inspiración más intimista y más religiosa, que a veces se resuelve en un sensible y deliberado eco maragalliano —“Un crepúsculo”, “Las estaciones”, “Viento de otoño”, “Pensamiento de primavera” “Aurora”, “Del oscurecer”-, y otras coincide con los más sabios hallazgos de la lírica clásica china: nos referimos en particular a los breves poemas de la sección “Invierno en el campo” y sobre todo al portentoso “Fin de otoño”, un poema que colocaríamos en la primera fila de nuestra selección. Aún daríamos cabida a alguno de los poemas amatorios del libro, a dos admirables décimas de la parte “Sobre las cumbres” y a los versos motivados por la supuesta muerte, en plena guerra civil, de un amigo poeta, una desgracia que los piadosos acontecimientos desmentirían después.

Vinyoli obtuvo, cabe recordarlo ahora, el premio de poesía “Ossa Menor” de 1951 con su tercer libro, Las horas recuperadas, que prologó espléndidamente Joan Teixidor. En este poemario, al continuar cantando, el poeta, fiel a su particular visión lírica, a su paisaje, nos entrega uno de sus mejores poemas relativos a este tema, el V del conjunto que reúne bajo el nombre de “Charmes”. Señalaríamos “El campanario” como otro de los poemas más sobresalientes de este libro, en el cual predomina un tono elegíaco, un lamento de pesadumbre y tristeza por el tiempo que se ha inexorablemente perdido. “Pasemos dibujando adioses hacia atrás. Pasemos como la primera llamarada del alba, como rumor de viento”, nos alecciona el poeta. Y una honda preocupación existencial y metafísica informa y recorre de pies a cabeza el libro, de una escritura apagada, de una sencillez verbal cautivadora, despreciador de artificios y de los pomposos ornamentos a los que con tan equivocada frecuencia suelen inclinarse las alegres y groseras cocinas literarias de nuestro terrenito alrededor. Las horas recuperadas es un libro austero, apartado de las tentaciones del lucimiento, a veces próximo a un balbuceo esencial. Cuando lo leemos detenidamente percibimos el progresivo desencanto de un hombre que asiste al derrumbe del laborioso edificio de su idealismo, rasguñado por zarpas ineludibles, herido por dientes mordientes que ni a él ni a nadie por supuesto nunca han de perdonar. Al final del poemario intenta convencerse de que no necesitamos la canción perfecta sino el grito que invoca a Dios, cuya búsqueda angustiosa y fracasada el poeta nos obligará a seguir con él en su cuarto libro.

Vinyoli lo bautiza con un título trágico: Lo Callado. El poeta indaga, pregunta, exige imposibles respuestas a sus múltiples interrogaciones y topa en todas partes con el silencio. A este áspero hurgar en su interior hasta llegar a los extremos límites de su condición humana, debemos algunos de los mejores poemas del autor, unos poemas que por sí solos han de asegurarle, creemos, la perdurabilidad: mencionaremos sobre todo “El leñador”, los definitivos tercetos de “El río de piedra” y la composición que cierra el libro, “Gallo”, quizá el poema mayor, hasta hoy, de Joan Vinyoli, y para nuestro gusto uno de los grandes momentos de la lírica catalana de ahora y de siempre. El misterioso gallo cumbrea en la torre más alta y también en la noche; gallo montés adentrado en el bosque espeso y al mismo tiempo gallo de veleta alcanzado por la aurora, elevado a la alta cima de su llama, acechado por el poeta, huésped inexperto de la vida, siempre en exilio a lo largo del tiempo difunto, este río que se va perdiendo en la íntima tiniebla. Es un poema cerrado, visto al espejo de su propia perfección, en el que cada palabra ocupa su lugar, sin que ni siquiera sea imaginable quitarle o añadirle algún elemento. Es un poema espantoso, alucinante, de una presencia visual enorme. En la historia de nuestras letras siempre habremos de contemplar cómo —indiferente a nuestra angustiosa queja, inaccesible símbolo-, según nos muestra el último verso de este excepcional poema, “pausadamente gira el gallo”. Vinyoli designa la parte central de El Callat, con el nombre, rodeado de prestigio poético y de intención de trascendencia, de Orfeo, con la mítica sombra del cual se confunde la imagen del poeta en un singular lugar de Realidades, el último libro de este escritor, en conjunto quizá el mejor de todos los suyos y probablemente el libro catalán de poesía más importante que haya aparecido después de Vacances pagades. El adusto silencio de Lo Callado precipita al poeta en el sarcasmo de las que él llama “Figuras en énfasis”, en los ardientes y hollados abismos de una tierra ahora contemplada con ojos que ciertamente recuerdan los del genial Van Gogh, en los violentos y formidables “Cantos de lo separado”. Creemos que los once poemas de la primera parte del libro, “El tiempo en que se contempla”, donde culmina su peregrinación por el entrañable paisaje de La Selva transfigurado en abrasadora luz, son todos ellos antológicos. Sería muy interesante estudiar el léxico que utiliza Vinyoli en estos poemas, un léxico que sin duda habría merecido la entusiasta aprobación de B. Rosselló-Pòrcel, siempre presente en la devoción admirativa de Vinyoli: “Rosselló-Pòrcel pleno de grito”, acercado de pronto desde el fondo de la oscuridad intemporal. El gran mallorquín hubiera también dado su asentimiento a los sorprendentes, arriesgados, enfáticos títeres que inventa y mueve Vinyoli en la segunda parte del libro y, todavía más, habría aplaudido los “Cants del separat”, que contienen algunos de los más rotundos y rutilantes sonetos que se hayan escrito nunca en catalán, con honra comparables a los de J. V. Foix. Sobre todo en los dos cuartetos del primero, “Gerontion”*, al expresar una rebelde desolación que nos hace estremecer, Vinyoli alcanza cumbres de absoluta y auténtica poesía que escasísimas voces han conseguido entre nosotros.

Y ya en las postrimerías de esta breve noticia sobre la obra poética de Joan Vinyoli, quisiera declarar que tengo una clara conciencia de no haber siquiera comenzado a decir algo tocante a ella y a su ilustre autor. Me limitaré a recomendar la urgente utilidad de reunir todos los versos y la prosa de Vinyoli en un volumen, con lo cual quedaría subrayado, confirmado y perceptible el altísimo rango que le atribuimos, y de una sola vez situado en el lugar jerárquico que objetivamente le corresponde.

                                                                                         Barcelona, 22 de junio de 1965.

PRÓLOGO DE MIQUEL MARTÍ I POL

A Obra poética 1975-1979

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A partir de 1970 la producción poética de Joan Vinyoli alcanza un ritmo insólito y en cierto modo sorprendente. Hasta entonces era un autor de producción más bien escasa, y si se tiene en cuenta que en casi treinta años (de 1937 a 1963) sólo había publicado cinco libros, los siete que ha dado a conocer desde 1970 hasta ahora, seis de ellos escritos en poco más de diez años, constituyen una cifra excepcional y que necesariamente llama la atención. ¿Qué ha pasado? La respuesta —una respuesta- nos la da Joan Teixidor en su prólogo a la Poesía Completa del autor cuando habla de la inmanencia entre las palabras y la realidad en la obra de nuestro poeta, y sobre todo cuando afirma que las interrupciones que en ella se presentan son la consecuencia de aquellos momentos en que no pasa nada que valga la pena de ser dicho y cantado.

Pero posiblemente hay otras respuestas que no sólo no contradicen la que he citado sino que la completan. En primer lugar hay que mencionar los replanteamientos constantes a que Vinyoli ha sometido y somete su poética. El poeta ha aceptado siempre la duda no como un obstáculo insalvable sino como un estímulo, y casi me arriesgaría a decir como una necesidad, y ha sabido hacer de ella instrumento de perfección. En una trayectoria poética tan compacta como la de Vinyoli no resulta fuera de sitio, pues, pensar que en determinados momentos ha decidido que era conveniente dedicar el tiempo de que disponía a la reflexión antes que correr el peligro de caer en la falta de exigencia o en la gratuidad por un afán inmoderado de escritura.

Tampoco podemos pasar por alto ciertos hechos, aparentemente extrapoéticos, que han condicionado y condicionan la tarea de tantos escritores de nuestro país. Me refiero a la falta de tiempo, o si se quiere a las limitaciones de toda clase que impone el hecho de tener que dedicar la mayor parte de las horas disponibles a un trabajo distinto al directamente ligado a la propia vocación. Si a todo eso añadimos la juventud y el afán de Vivir (sí, con mayúscula) de nuestro autor y el hecho de que al principio Vinyoli era, según palabras de Carles Riba, un poeta de “vocación vacilante”, y si, además, consideramos que en el paréntesis de once años que van de Primer desenllaç (1937) a De vida i somni (1948) se inscribe la guerra civil española, tendremos una explicación mucho más completa de sus silencios, y además un punto de partida para valorar la brillante floración de estos últimos años.

De todos maneras la afirmación de Joan Teixidor es especialmente útil para intentar comprender las razones de la presencia casi continua de los libros de Vinyoli en las librerías del año 70 para acá. Ciertamente, si bien lo que dice del poeta es, en líneas generales, aplicable a la mayoría, es evidente que en el caso de Vinyoli cobra un sentido absoluto. Para cualquier lector resulta fácilmente perceptible que en la obra reciente del poeta no hay lugar —nunca lo ha habido, de hecho, pero ahora mucho menos- para el arabesco ni para la complacencia, y que todo lo que la integra es esencial y necesario. Todo lleva, pues, a pensar que la proliferación de sus libros en estos últimos años responde —más allá de una muy relativa superación de circunstancias de todo tipo, desafortunadamente no porque se hayan producido modificaciones espectaculares sino por el simple paso de los años- a la definitiva consolidación de aquella “vocación vacilante” y, sobre todo, a la pura urgencia que Vinyoli experimenta a partir del momento en que la evolución de su obra lo enfrenta con la necesidad casi constante de escribir, en que su proyecto poético alcanza unos niveles excepcionales de tensión que no toleran ningún tipo de descanso, y en que la articulación entre vida y poesía se vuelve prácticamente inseparable.

De la suma de estos elementos los lectores hemos obtenido la ganancia de la compañía casi constante de Vinyoli, una compañía inestimable y largamente esperada que no ha hecho sino acrecentar el interés que por su obra, desde que se dio a conocer, habían experimentado los buenos degustadores de poesía.

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Vista de conjunto, ahora que nos es dado leerla de esta manera, la obra poética de Joan Vinyoli muestra una gran coherencia, fruto de la dedicación constante y del esfuerzo más que del azar o la intuición, pese a que en poesía el azar y sobre todo la intuición no son componentes tan accidentales y secundarios como puede parecer y a veces cuesta delimitarles su alcance. Atenta más que nada a lo que hay de esencial en el ser y en la palabra, sus temas, como ha dicho Pere Gimferrer, suscitan contenidos metafísicos en la exposición de lo que es visible, de modo tal que el mundo deviene alegoría de sí mismo, objeto simbólico, y la palabra un tenso y reverberante vehículo indagatorio. Poeta de una trayectoria marcadamente rectilínea, Joan Vinyoli elabora su proyecto poético con rigor y apasionamiento, sin perder nunca de vista los valores estéticos y de comunicación de la poesía. No hay ni grandes sorpresas ni rompimientos espectaculares en la obra del poeta, pero sí que hay una progresión constante, una ganancia perceptible en cada libro y, particularmente, un gradual y eficacísimo despojamiento de los elementos que pueden lastrar el poema, a fin de alcanzar una expresión desnuda de tan limpia y tan voluntariosamente reducida a lo esencial. La obra de Vinyoli, pues, puede muy bien ser presentada como un intento de elaborar un “arte poética” tanto a nivel ético como a nivel estético; es decir: con plena aceptación del doble compromiso que tal intento comporta. En este sentido vale la pena señalar que es el rigor del proceso indagatorio —y ninguna otra circunstancia- lo que lleva al poeta del predominio estético del principio al predomino ético de los últimos tiempos, sin que se produzca nunca un desequilibrio manifiesto entre los dos componentes.

La indagación poética de Vinyoli se centra principalmente en el yo del poeta, a menudo con una estremecedora objetividad, y tiene por motivaciones fundamentales el amor y la muerte; es decir: la reflexión sobre la instancia existencial, junto al análisis de las tensiones que provoca el proceso creativo. De entrada hay una cierta tendencia esteticista en la presentación de sus temas; tendencia fácil de justificar si tomamos en cuenta su edad y la época en que empieza a escribir. Un cierto esteticismo y también un cierto distanciamiento. Vinyoli no nos propone una reflexión estrictamente limitada por el mismo componente central del poema sino que nos la presenta a través de referencias más o menos separadoras y guarnecida —¡qué más puede darnos!- con los oropeles propios del simbolismo.

Muy pronto sin embargo modificará esta actitud, y así, por ejemplo, advertimos que en Les hores retrobades (su tercer libro) abandona de una manera casi total el “somos”, en este caso impersonal y distanciador, para adoptar un “tú” totalmente comprometido. A partir de este momento (1951), el poeta vendrá a ser cada vez más el eje en torno al cual gira el proyecto poético, el sujeto, y en cierta manera el objeto de su propia indagación, no con intenciones de fatuo protagonismo sino con la clara voluntad de quien está dispuesto a concentrar en sí mismo el ámbito de las interrogaciones para que la luz que pueda desprenderse de ellas sea más intensamente asimilable, y aceptando el riesgo que tal operación supone. A estas alturas el poema ha terminado por ser ya la proyección de unas vivencias plenamente asumidas, que en cierto modo se convertirán en arquetipos para el lector, y la poesía se ha transformado en una “realidad” no anterior pero sí superior a la realidad vivida.

Paralelamente a esta operación de compromiso a nivel de protagonización, el poeta lleva a cabo otra a nivel estético que, además de reforzar la primera, tiene una alta significación por sí misma. Me refiero al tratamiento que da a ciertos elementos de los cuales se sirve para construir el poema y a las limitaciones que se impone en el lenguaje y en la forma. El propio poeta ha dicho: “mi poesía son recuerdos”, y efectivamente el recuerdo es una presencia casi constante a lo largo de su obra; el recuerdo y la melancolía que inevitablemente le acompaña. Eso no obstante, hay una evolución muy clara de la función que atribuye al recuerdo: una evolución que podemos sintetizar diciendo que pasa de ser, en sus primeros libros, un elemento simplemente melancólico, de raíz claramente simbolista, a servir de estímulo no solamente para la creación sino sobre todo para una voluntad de renovación que se hará patente principalmente a partir de Realitats. La evocación por tanto ya no será más una simple referencia literaria lejana y abstracta sino que se habrá integrado en la evolución que lleva a término, y desde su concreción le impulsará a realizar plenamente su proyecto poético.

De modo semejante al proceso aplicado al recuerdo, el poeta modifica notablemente sus referencias al paisaje. El papel exterior y como de simple ornamento del mar, de los jardines o de los bosques de los primeros poemas se transforma rápidamente en presencia que provoca la reflexión y es al mismo tiempo su contrapunto, y adquiere una fuerza inusitada cuando incorpora elementos citadinos (calles, bares, etc.) a su catálogo de vivencias. Al final, el poeta, sus recuerdos y sus paisajes serán una y la misma cosas, y de esta concentración se beneficiará su poesía, que habrá ganado en dimensión y simultáneamente en densidad. También en este caso, pues, se trata de una fusión enriquecedora.

Pero quizá todo este conjunto no resultaría plenamente eficaz si el poeta no lo completase con una progresiva modificación del lenguaje y de la forma. La materia prima del poema es la palabra, y toda renovación ha de afectarla de una manera total. Los dos primeros libros de Vinyoli son, como ya he dicho, de clara filiación simbolista —una filiación que él mismo reconoce y nunca abandonará de una manera absoluta, pero compaginándola sabiamente con las modificaciones que irá incorporando a su peculiar expresión. Sea como fuere, a partir de El Callat y sobre todo de Realitats, gracias por un lado a la profundización y a la precisión de las motivaciones que le impelen a escribir, y por otro a la incorporación de elementos cotidianos en su discurso, Vinyoli tiende cada vez más a servirse de un lenguaje inmediato, limpio y desnudo, de una impresionante eficacia comunicativa, sin perder nunca, desde luego, ni la dignidad ni la tensión propias de la expresión poética. La evolución hacia esta economía de las palabras, hacia este desnudamiento de la expresión, se hace patente de una manera absoluta a partir de 1970; es decir, en Tot és ara i res y los libros que le han seguido. No se trata de un recurso sino de una exigencia. A partir del libro recién citado la indagación alcanza una tensión extrema en la cual todo es esencial y que no tolera dispersiones ni complacencias. Para decirlo de alguna manera, el poeta lo arriesga todo en cada verso, y en este todo hay que incluir no sólo el resultado final del poema sino su propio modo de ser en todos los niveles. Es ni más ni menos la consecuencia lógica de un proceso que se esfuerza en poner de manifiesto la inmanencia que, en su concepción hay entre palabra y realidad, entre poesía y vida.

Queda un último aspecto que vale la pena subrayar. Fuera de los siete sonetos que integran su parte final, a partir de Realitats Vinyoli abandona de una manera prácticamente total la rima y, aparentemente, el ritmo. Evidentemente sería un error atribuir esta actitud a carencias o desistimiento: al contrario, si alguna cosa persigue el poeta es la intensidad, y es esta persecución la que, en cierto modo, lo obliga a desprenderse de todo aquello que puede ser reputado artificial. Conviene empero dejar claro que el descuido del ritmo es como ya he dicho sólo aparente. En este sentido cabe precisar en primer lugar que el ritmo e incluso la musicalidad de los versos no es una cuestión exclusiva de pies o cesuras sino también de la sabia dosificación de las tensiones que provoca la recurrencia de las palabras. Es así como un verso aparentemente libre puede contener y a menudo contiene una musicalidad igual y a veces superior a la de un verso perfectamente escandido. No hay, pues, sólo musicalidad “exterior”; es decir: la que da como resultado una lectura rítmica, sino musicalidad “interior”, que es la que se desprende de la equilibrada ordenación de los significantes.

Por otro lado, la peculiar disposición métrica que Vinyoli adopta de Realitats para acá, a menudo disimula la presencia del ritmo en función de una más eficaz plasticidad expresiva. Cualquier lector atento puede descubrir versos de un rigor absoluto uniendo los rompimientos que el poeta se impone y nos impone. En el caso de Vinyoli es evidente que la cualidad visual del poema ha llegado a adquirir significación por sí misma. Solamente así se explica que, experto como es y dominando como domina todo tipo de recursos técnicos, se haya inclinado por una disposición métrica distorsionada.

En este mismo sentido es necesario finalmente tener en cuenta la actitud que el poeta adopta frente al proyecto de poema, la humildad no exenta de legítimo orgullo con que se plantea el proceso creativo y las consecuencias de esta actitud en el tema que estamos tratando. Resulta perfectamente clarificador un fragmento del prólogo escrito por el autor a la primera edición de El Callat. Dice el poeta: “Una imperiosa, rara iluminación verbal ha sido el origen de los mejores poemas de este libro. El lenguaje ha procedido aquí muy libremente, ofreciendo al autor núcleos de sentido que en el curso del poema iban desarrollándose de una manera casi autónoma. La vigilancia conciente fue mínima; la justa sin embargo para que no se llegase a caer nunca en un fácil, vacío verbalismo. Nunca como en estos poemas podría afirmar el autor que se propuso menos decir una cosa hasta el instante en que fue dicha; nunca había sentido de manera tan clara la imposible separación de forma y contenido”.

La cita es suficientemente explícita como para añadirle cualquier clase de comentario. Resumiendo, entonces, podemos afirmar que toda la evolución que he expuesto no es sino el resultado de un proceso presidido siempre por la máxima exigencia y que evidentemente sería erróneo considerar cerrado. A medida que ha ido avanzando en su proyecto Vinyoli se ha integrado a él cada vez de una manera más plena, más real, en una clarísima tentativa de asumir la potencia y el riesgo que comporta un intento de esta índole. El proceso permanece abierto y no hay la más mínima duda de que es el propio poeta quien tiene la más clara conciencia de ello. Lo prueban sus obras más recientes, pero lo demuestran sobre todo el rigor y la lucidez con que ha sabido evolucionar en la búsqueda de la expresión esencial, que él sabe muy bien que de hecho es inalcanzable.

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Siempre es arriesgado poner límites rigurosos al proceso de evolución de la obra de un poeta. Y es arriesgado, por un lado porque la poesía casi siempre es el resultado de una serie de superposiciones, y por otro porque en cualquier proceso de esta naturaleza suele haber encabalgamientos, interferencias e incluso posibles contradicciones que dificultan una fijación estricta. Pero, a pesar de todo eso, un intento de ordenación por períodos en el cual se tengan en cuenta los elementos que predominan tanto en el contenido como en los continentes, no sólo puede clarificar el proceso evolutivo sino ayudar a comprender el alcance y la coherencia de la obra analizada.

En el caso de Vinyoli, cuya obra presenta como he dicho un trazo muy lineal, resulta difícil establecer separaciones por épocas con rompimientos absolutos. La cadencia del conjunto la sitúa en un nivel semejante al de una sinfonía cuyos tiempos nos han sido en cierto modo insinuados ya y que el poeta, con su persistente tenacidad, retoma y desarrolla. Eso no obstante, pueden señalarse unas fases en el transcurso de las cuales predominan ciertos componentes o se dan unas características peculiares.

Desde Primer desenllaç (1937) hasta El Callat (1956) transcurre un período marcado por la influencia de Riba y sobre todo de Rilke, durante el cual el poeta, según Gabriel Ferrater, pasará de una concepción del poema “como una cifra de la experiencia total del autor a través de una intensa potenciación imaginativa de un objeto delineado con precisión y acariciado con paciente afecto” a “la ambición de desentrañar mediante el poema los significados más generales o esenciales de la vida”[16].

Hay que señalar que dentro de este primer movimiento se incluye Les hores retrobades, un libro que ya he destacado anteriormente. Les hores retrobades no solamente aporta planteamientos nuevos, no tan rilkeanos, y no sólo anticipa la culminación de un período sino prefigura un buen número de los elementos que marcarán la trayectoria posterior de la obra del poeta. En el prólogo a El Callat, que cité hace poco, el mismo autor lo pone de manifiesto cuando dice que los poemas de Les hores retrobades sin apartarse del camino iniciado en el libro anterior (De vida i somni), respondían a una solicitud “de la conciencia lírica por una profundización en el conocimiento de su propia intimidad espiritual”. Y más adelante cuando afirma que “Este libro tenía un carácter marcadamente elegíaco: la resignada constatación de la caducidad de las cosas y los años, el gusto por encontrar apoyo y consistencia en la rememoración del tiempo perdido, eran el tema esencial de la obra o al menos el que le daba la tónica, aunque hay en él otras voces que intentan expresarse. Así, en poemas como ‘El campanario’, ‘Ningún poder de la altura’, ‘Hacia las fuentes’, ‘No la canción perfecta’, hay un impulso de afirmación que me es grato destacar”[17], puede decirse que  dibuja con una admirable lucidez la trayectoria que seguirá su obra de allí en adelante.

De hecho Vinyoli, como ha dicho Lluis Solà, es un poeta cuya obra “renuncia a la expansión y… se impone la profundidad como medida efectiva de evolución”[18]. No debe causar extrañeza, pues, que algunos elementos actuales de su obra se den prefigurados en libros anteriores. Eso no significa ni limitación ni agotamiento; por el contrario, las señales de renovación son constantes, pero hay que buscarlas en el propio núcleo de la obra, aplicando a la lectura la misma “obsesión de minero” que el comentarista arriba citado considera que el autor aplica a la escritura.

Con El Callat (1956) culmina esta posible primera época. En la trayectoria de la obra del poeta, El Callat alcanza el nivel máximo de tensión simbolista, superados ya los tanteos del primer libro y asumidas plenamente las constantes que desarrollan el segundo y sobre todo el tercero.

Vendrá después un silencio de siete años y finalmente, en 1963, Vinyoli publica Realitats. Este es a mi entender un libro clave en su evolución y supone, además, una de las modificaciones más espectaculares —lo digo con todas las reservas- de su trayectoria. Realitats es, evidentemente, un libro puente entre dos momentos perfectamente encadenados y perfectamente consecuentes. Dividido en tres partes: “El tiempo en que se contempla”, “Figuras enfáticas” y “Cantos de lo separado”, es sobre todo en la segunda donde el poeta nos introduce en el ámbito nuevo de su indagación y donde nos enfrenta con una cotidianidad insólita que desde entonces constituye una de las principales características de su poesía.

Así sea de pasada, vale la pena subrayar la época en que fue escrito el libro —principios de los sesenta- y apuntar una posible coincidencia con la expresión más genuina del a menudo mal llamado realismo social. Pero volviendo al círculo cerrado del libro, no estará de más señalar la claridad con que Vinyoli se plantea y nos plantea la nueva situación. Así, por ejemplo, si se puede considerar pura coincidencia el hecho de que en uno de los primeros poemas topemos con aquel “viento de cobre” que más tarde servirá de título a uno de sus libros más importantes, no puede pasarse por alto que en “A las tres copas digo esto” el poeta afirme: “He decidido escribir/ poesías concretas. Envejezco; se necesitan/ realidades, no humo”; que en “Plaza vieja” diga: “voy cayendo poco a poco dentro/ de mí mismo, del otro que está debajo,/ muy lejos, detrás de muchas capas/ de tiempo”, y que en el poema que cierra la segunda parte del libro encontremos estos versos: “Y mientras me siento en el balancín, de espaldas al día,/ pienso que, tal vez, es hora/ de cambiar de costumbres y que debo emprender/ reformas radicales”. Incluso en uno de los sonetos de la tercera parte, la menos “nueva” de todas, leemos esto: “De ahora en adelante no seré nunca lamento”. Realitats, pues, es un libro claramente indicativo: lo es por su construcción; lo es también —y sobre todo- por su contenido, y lo es finalmente, como ya había hecho notar, porque a partir de él Vinyoli abandona cualquier clase de recurso que pueda ser considerado artificioso. Fiel a su proyecto, el poeta asume una situación a la que de manera natural lo ha llevado una reflexión exigente y tenaz.

En 1970 (otra vez siete años de silencio), inicia con Tot és ara i res una nueva época, la más fecunda y al mismo tiempo la más conocida de su producción. Cuatro libros componen este nuevo movimiento: el que ya he citado, Encara les paraules (1973), Ara que és tard (1975) y Vent d’aram (1976). Tot és ara i res comienza con unos poemas que hacen pensar en una búsqueda desolada de sí mismo, engendrados por una cierta rabia. Hacia el final del libro, no obstante, “Interludi”, que yo no dudaría en considerar como un ars poetica, modifica de algún modo la corriente; y, después, con el poema “Año setenta” comienza un intento de reanudación, que continúa en los poemas siguientes, con intermitencias si se quiere, pero sin desfallecimiento. Será el principio del cambio que marca de una manera clara este período, un cambio que siempre hay que entender como una modulación que no afecta al núcleo central de la melodía. Encara les paraules acentúa mucho más esta renovada voluntad de vivir, con plena conciencia de su precariedad y con la desolada lucidez que esta conciencia implica. El primer poema del libro acaba con estos versos: “Se pueden hacer muchísimas cosas,/ que no son nada, partiendo de este principio:/ todo es ahora, y nada también”. El enlace con el libro anterior queda perfectamente establecido y a partir de la plena asunción de la máxima que contiene el último verso todo ya será posible. No es una nueva floración pero sí una continuidad del intento de reanudación iniciado en el libro anterior. Prosigue evidentemente la búsqueda, y por tanto hay que precisar que no se han conjurado ni el recelo ni el miedo —¿son, acaso, conjurables?-, pero el planteamiento es mucho más esperanzado y se traduce en una expresión más abierta, más clara.

Hay además un elemento nuevo que vale la pena remarcar: el poeta incorpora una segunda persona —una mujer, sin duda- a su reflexión; la incorpora y sin más dirigiéndose a ella; sin más, y haciéndola partícipe de su propia vivencia, de sus recuerdos; es evidente sin embargo que esta presencia no es un simple recurso estilístico sino una muy estimable y estimulante compañía.

En la misma línea que el libro anterior hay que situar Ara que és tard. Eso no obstante, una mayor dureza, una mayor agresividad en la expresión llevan a pensar en un posible paréntesis en el cual parece que el desfallecimiento puede ganar la partida a la recobrada voluntad. Ni la presencia a la que acabo de aludir y que evidentemente continúa, salva los contenidos de una pesadez recargada, de una lasitud. Incluso el verso entero se contagia y parece que en determinados momentos pierde agilidad y contundencia.

Vent d’aram, finalmente, cierra el ciclo iniciado en 1970; cierra uno y al mismo tiempo abre otro. No se ha acabado la búsqueda por la sencilla razón de que no se ha acabado la vida. Así, y pese a lo que fuere, pero hay que considerar superada —tan relativamente como se quiera, claro está, pero superada- la desolación y la angustia. El poeta es lo bastante lúcido y al propio tiempo lo bastante maduro (en la reflexión y en la edad) como para caer en pueriles entusiasmos, pero las señales de “vida nueva” son abundantes a lo largo del libro y le confieren una dimensión emotiva de una estremecedora claridad. El verso también se beneficia de ello, y con el verso toda la arquitectura del poema y del conjunto de los poemas. Con Vent d’aram Vinyoli alcanza un hito altísimo de sensibilidad y de expresión. No exagera poco ni mucho Lluis Izquierdo cuando afirma en el prólogo a este libro[19]: “La voz de Joan Vinyoli ha venido adquiriendo aquella fuerza que lleva a llamar ‘clásico’ incluso al escritor actual por el dominio espontáneo (que sólo es el espejismo del esfuerzo superado) de los materiales propios”.

Deliberadamente esquemática esta exposición no pretende someter a análisis cada uno de los libros de Vinyoli y ni siquiera estudiar con detenimiento alguna o algunas de las épocas en que puede dividirse la trayectoria de su obra. Sólo intenta —eso sí- formular algunas precisiones que puedan ayudar a comprender su evolución y suministrar una posible guía de lectura. Cualquier otra intención no solamente iría contra el planteamiento de este prólogo sino que contradiría la idea que expuse al comienzo de este apartado al comparar el conjunto de la obra de Vinyoli a una sinfonía, una sinfonía que hay que escuchar (leer) entera, con la misma apasionada intensidad que el autor puso en escribirla y que sólo exige levísimas referencias de tiempo y espacio para ser comprendida y amada.

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De los cuatro libros que componen este volumen, tres habían sido ya publicados, y uno, Cercles  es inédito. Siguiendo un orden cronológico, Vent d’aram es el primero que solicita nuestra atención. De él hablé ya en el apartado anterior, pero hay que volver a hacerlo porque sin duda se trata de uno de los libros más importantes del autor. Vinyoli lo dividió en tres partes claramente diferenciadas, pero al mismo tiempo estrechamente relacionadas. Del predominio, en la primera parte, de los elementos que siempre han suscitado la reflexión del poeta: árboles, montañas, ojos de agua profunda, etc., todos ellos inmediatos, tangibles, y al mismo tiempo asumidos y por tanto plenos de una sugestiva densidad de vida, el autor nos hace pasar sin rompimientos a través de lo que el prologuista llama un “paseo rememorativo de momentos amorosos”, a una tercera parte de meditación densa y serena sobre la muerte. El itinerario que establece el poeta está perfectamente enlazado —como siempre en él- por versos que ligan cada una de las partes. Pero el enlace profundo que articula el conjunto y le confiere su admirable unidad, lo descubrimos más que nada en la extraordinaria tensión lírica del lenguaje y en la claridad y la contundencia con que nos son expuestos los temas. Decía más arriba que Vinyoli no ha abandonado nunca el simbolismo de una manera total, y él mismo, en el prólogo a El Callat, viene a decir que la poesía es siempre simbólica. Por otra parte es evidente que, de Realitats para acá, las motivaciones que lo impulsan a manifestarse son cada vez más el resultado de unas vivencias cuya cotidianidad sabe sabiamente cargar de significación. Pues bien: el lenguaje de Vent d’aram conjuga y sintetiza ambos componentes de tal manera que el resultado es una poesía que, como dice Eliot, “no requiere metáforas porque toda ella es una metáfora”. Vehículo ideal de comunicación, esta poesía enmarca perfectamente sus temas sin limitar sus posibilidades de asimilación y de sugestión si tomamos en cuenta que establece un ámbito que permite al lector no solamente compartir y de este modo completar la experiencia del poeta sino también incorporar la propia al abanico de significados que el autor generosamente le ofrece.

Una última observación. Señalaba no hace mucho que Vent d’aram, al mismo tiempo que cierra un ciclo abre otro y que a lo largo de sus poemas se encuentran abundantes muestras de una voluntad de encarar la nueva búsqueda con una decisión lúcida y esperanzada. Es sobre todo en los finales de poema, deliberadamente contundentes y sentenciosos, donde los versos adquieren el tono admonitorio que avala esta apreciación. Así por ejemplo el “No dejes/ nunca de tocar en el pasado ni ahora./ Crea el sonido” de “Die Zauberflöte”; el “Procura, sobre todo,/ volver a las fuentes” de “Una cosa o la otra”; o bien aquel “Tú, muchacho ceñudo […]/ no mastiques el pan de la palabra./ Únete a los demás. Invéntate su alegría” del poema “Excursión”; o bien todavía el “Yo ya nunca más seré el muchacho/ que jugaba.// Y me alegro” de “Tiempo”; o para acabar el admirable “Y levantémosnos para comenzar/ nuevas formas de vida” de “No tengo tiempo ahora”, el poema que cierra el libro y que no podemos dejar de sentir como una resonancia lógica y consecuente de aquel deseo de cambiar las costumbres y emprender reformas radicales con que se expresaba en el poema final de la segunda parte de Realitats.

En 1977 Vinyoli publica Llibre d’amic. Según lo que él mismo nos advierte en una nota que precede a los textos poéticos, los dieciseis poemas de este libro fueron escritos entre 1955 y 1959 y son “el correlativo objetivo verbal de un largo proceso de interiorización”. Por las fechas que nos da y por otras coincidencias que señalaré más adelante podemos establecer que estos poemas son posteriores a El Callat (1956) y contemporáneos de algunos de Realitats (1963). La nota a que acabo de aludir añade que estos poemas “significaron una inmersión en las aguas más profundas de la poesía y de la vida”. Esta afirmación del poeta, tan parecida a las consideraciones que hacía en el prólogo a El Callat, nos ayuda a situar la intención de esta actitud y a penetrar el sentido último de Llibre d’amic. Decía yo al comienzo de este prólogo que una de las razones de las parones en seco que presenta la obra de Vinyoli son las dudas que experimenta y los replanteamientos a que se somete frente a estas dudas. Llibre d’amic se sitúa en uno de los momentos clave de la evolución del proyecto poético de Vinyoli, y todo lleva a pensar que, si en otras ocasiones el poeta se había impuesto un tiempo de silencio, en este caso la reflexión se convirtió en estos poemas, que no hemos podido leer sino veinte años después de haber sido escritos. La unidad —indiscutible unidad- del conjunto descansa sobre todo en la búsqueda no ya de una identidad sino de una identificación con alguien, o quizá con alguna cosa, que prefigura lo ideal. Se trata evidentemente de la culminación de aquel anhelo que atravesaba de arriba a abajo los poemas de El Callat, un anhelo que no se resuelve en asunción sino en lucha, si pensamos que el poeta al final confesará: “no he de alcanzarte nunca”, para concluir con un verso plenamente vitalista: “Todo yo resueno como el panal lleno de abejas”.

La inestimable pista del título y la cita de Llull que sirve de epígrafe al libro permiten atribuir un cierto carácter místico a la búsqueda, y es precisamente en este punto donde puede establecerse el enlace con Realitats, o más exactamente con los siete sonetos (“Cantos de lo separado”) que componen su parte final. El mismo estímulo se encuentra en el origen de las dos secuencias; el mismo estímulo y la misma finalidad. En los dos casos el poeta dialoga con el mismo sujeto y se siente empujado por una necesidad semejante. Hay incluso una correlación evidente a nivel de lenguaje, de conceptos, de imágenes. Eso no obstante, no se trata sólo de una coincidencia de estilo, explicable por la simple fecha de los poemas, sino de una relación profunda que completa el significado que he dado anteriormente a Realitats.

Con El griu (1978) Joan Vinyoli nos ofrece un florilegio de una sorprendente diversidad. Hay un claro predominio de la temática amorosa a lo largo de los poemas. No nos encontramos  empero frente a una repetición de aquel “paseo rememorativo” que constituía la parte central de Vent d’aram sino enfrentados a una serie de situaciones en las cuales se manifiestan sentimientos diversos y a veces hasta contradictorios. Así, por ejemplo, la voluntad de renacer que se desprende de algunos de los primeros poemas no solamente no continuará sino veremos que se vuelve añoro, goce, pesadumbre, miedo, etc., en una secuencia de intensidad variable incluso a nivel expresivo. Por otro lado, el poeta prosigue su incesante búsqueda. Sin embargo, la reflexión se sustenta mucho menos en elementos cotidianos, a diferencia de sus libros anteriores; y también ha sido atenuada la fuerza motivadora del paisaje. En resumidas cuentas, conduce a un lenguaje en el cual hace sentir su peso la primacía de los componentes líricos, sin que eso signifique una disminución sensible de la emotividad. En cierto modo da la impresión de que el poeta, asumida la cotidianidad como antes había ido asumiendo los elementos exteriores que más intensamente configuraban su discurso, tiende a acentuar la densidad lírica de su expresión con un sostén más intenso en el valor estrictamente metafórico del lenguaje.

Además de los poemas, El griu ofrece una novedad insólita en la producción de Vinyoli: nueve textos en prosa y un poema en lengua francesa, que el poeta reúne en un apéndice. No se trata de un complemento de los poemas sino de textos autónomos. Y tampoco se trata de narraciones en el sentido usual de la palabra sino de lo que se suele conocer como poemas en prosa. La mayor parte de los textos —incluyendo entre ellos el poema en lengua francesa que encontramos entre las prosas- llevan fechas de diciembre de 1977 o enero de 1978. Se puede pensar en uno de los replanteamientos habituales en la obra del poeta. Pese a ello, no deja de ser significativo que el autor, en una nota breve que precede a estas “otras cosas”, título genérico y bastante vago que da al conjunto, nos diga que las “otras cosas han venido o han vuelto[20] de pronto y que es ahora cuando siente la necesidad imperiosa de publicarlas. Será necesario que esperemos próximas entregas para saber si se trata de un intento con o sin continuidad, y sobre todo para dilucidar si estas prosas son la base de una modificación profunda.

Un primer intento de aproximación permite distinguir tres grupos de textos muy diferenciados entre sí, que siguen —hay que pensar que no casualmente- el orden con que nos son presentados en el libro. “El tren”, “L’estel”, “Els nens” y “Els búfals” componen el primer grupo, en el que, además de ligamentos ambientales (lugares de la ciudad) y de elementos comunes (el tren, la pandorga, etc.), no resulta difícil descubrir una vinculación profunda a través de la dedicatoria. Tal vez “El tren”, meditación entre lúcida y jocosa sobre la muerte, se separa un poco del resto, pero no creo que sea exagerado verlo integrado en este primer grupo si no por otra cosa porque la prosa lo sitúa a una altura muy similar. En todos, además, es evidente que tanto las descripciones, de carácter netamente surrealista, cuanto el tono admonitorio, que fácilmente se puede interpretar también como una reflexión, revelan al Vinyoli de los últimos libros y hacen pensar en una intencionada flexión del lenguaje, en un paso más en su búsqueda constante de métodos de comunicación y sobre todo de sugerencia.

“Le Noël des Halles”, un poema que no es sólo un simple ejercicio sino un pieza con entidad propia, claramente integrada dentro del estilo del autor, separa el primer grupo del segundo, compuesto por dos textos estrechamente relacionados: “Primer esbozo de autorretrato a los cuarenta años” y “Primer esbozo de retrato de una mujer”. En estos dos esbozos el poeta no opera con lenguaje surrealista sino con una prosa inmediata y simplemente descriptiva —no exenta sin embargo de poesía- que en la parte final, con el simple recurso de unas breves observaciones introspectivas, nos da la medida justa de intensidad que pediríamos a un cuadro.

“El borracho”, “Un hombre joven caminando por el bosque” y “El fuego subterráneo” cierran el apéndice, y con él, el libro. Indudablemente se trata de los textos más ambiciosos del conjunto, tanto por su riqueza de significados como por la altura de su prosa. En el primero es casi obligada la referencia a J. V. Foix. Tan obligada es que lleva a pensar que resulta claramente deliberada. Con todo, la cadencia de la prosa y algunas indicaciones notablemente íntimas revelan la presencia vigilante del autor. Los otros dos textos, de un encendido simbolismo, nos acercan el paisaje —montaña y ciudad- propio del poeta y nos sitúan frente a la reflexión sobre la muerte y sobre el conocimiento, también habituales en él. Una equilibrada gradación emotiva y la sabia utilización de un lenguaje rico en su adrede sencillez son dos de sus principales características. Tal vez es en estos dos, junto con los tres más estrechamente unidos del primer grupo, donde Vinyoli alcanza un nivel expresivo más peculiar y más intenso.

Los veinticinco poemas de Cercles, todos ellos de fechas recientes, constituyen por ahora la última entrega poética de Vinyoli. Una vez más —y no por agotamiento sino por fidelidad- el poeta se replantea la creación poética, y con ella, o a veces a través de ella, cuestiona una y otra vez vivencias, sentimientos, convicciones, etc. No se trata de un clavado espectacular y artificioso, atento sobre todo al eco exterior de la proeza, sino de una profundización, dolorosa a veces, pero siempre estrictamente esencial y necesaria. Desde el primer poema, con la metáfora de la piedra que hay que lanzar constantemente al agua a fin de alcanzar, por más que nunca sea posible, el círculo convincente, indaga, reflexiona, pregunta, con una exigencia tan rigurosa que lo llevará a alcanzar, en una hipotética primera parte, uno de los puntos culminantes de expresión y de comunicación de su obra. Hasta “Mar sucio”, que marca en cierto modo este límite que he establecido, Vinyoli no solamente hablará de la siempre renovada dificultad que comporta la creación poética sino que nos hará conocer lúcidamente su situación frente a tal hecho, añadiendo a él reflexiones en torno a la dificultad de buscar los orígenes a través de mares hostiles o adversos cuando menos, sobre su propia situación (“Mínimo ajuste”), sobre el peso de las circunstancias exteriores (“La taberna de los Vientos”), etc., en una secuencia de la más alta tensión emotiva.

A partir de “Mar sucio” el libro adquiere una mayor diversidad temática que no sólo no afecta sus contenidos esenciales sino los refuerza. La presencia de la muerte, por ejemplo, así como la incorporación de algunos poemas sobre temas amorosos, ni provocan ningún tipo de dispersión ni afectan al núcleo principal de la reflexión; al contrario, acentúan su intensidad al aportar una diversidad que enriquece las situaciones, al propio tiempo que sirve de contrapunto y de estímulo al proceso de indagación. Hasta poemas aparentemente circunstanciales como “Rembrandt” o “Grandes vacaciones” participan plenamente del proyecto por su tono y por su contenido.

Como ya es habitual en la obra del poeta, Cercles enlaza con sus libros anteriores a través de referencias muy explícitas. No se trata empero de servidumbre alguna sino de una admirable continuidad que es la que, finalmente, define un estilo. Hay que destacar desde luego que este libro refuerza de una manera considerable el camino emprendido por el poeta en la tercera parte de Vent d’aram y que presenté como un cierto intento de “vida nueva”. Ciertamente, a lo largo del libro, y muy especialmente en esta posible primera parte que he señalado, el poeta no nos ahorra indicios sobre su voluntad siempre alerta, siempre renovada. El planteamiento inicial, y el compromiso que conlleva, es una buena muestra. Después, sin embargo, encontraremos otras, y así, por ejemplo, pese a que la presencia de la muerte planee intensamente sobre una parte del libro, el poeta no descuidará decirnos que la muerte es una “noche encendida/ de lo más adorable”; y aunque nos hace saber que “Buscar los orígenes/ cuesta muy caro”, encontraremos afirmaciones tan contundentes como aquel “He suplantado los sueños” del poema “He cantado una canción”; o como el “No hibernaré en los sótanos/ de la memoria, no” de “Mínimo ajuste”; o como el exultante “Gocemos sin metáforas” del poema “Sobre la arena”; o todavía más, como el “Ningún frío vencerá/ mis recuerdos encendidos” de “En la choza”, para culminar con poemas como “No vuelvas” o, sobre todo, el último del libro, impresionantemente afirmativo, que no podemos dejar de leer como una resonancia y un cumplimiento de aquellos dos versos (“Y levantémosnos para comenzar/ nuevas formas de vida”) con que ponía punto final a Vent d´aram.

Un último y muy importante indicio de esta actitud nos lo da la abundancia de interrogaciones que encontramos a lo largo del libro. No hay duda que cada pregunta abre una posibilidad de futuro y que, por tanto, tras de cada interrogación hay una vía, un camino que tarde o temprano habrá que recorrer. Y como complemento a esta afirmación valga el hecho de que el poeta haya abandonado —a propósito o no, da lo mismo- las referencias a los paisajes de La Selva, tan abundantes en sus libros anteriores, e incluso las referencias citadinas, y que el panorama que nos pone frente a los ojos tenga como principal componente la mar, con su incitante y atractiva inmensidad.

Después de la diversidad —sin duda conciente- de El grifo, este libro nos devuelve la voz más intensamente emotiva del poeta. Admirablemente ceñido y conciso en su dicción y perfectamente integrado al proyecto poético de Vinyoli, Círculos nos ofrece un conjunto de poemas compacto y denso, que supone un indudable paso adelante en su producción.

***

Con la publicación de este volumen tenemos, puesta al día y en sólo dos libros, la obra poética completa de Joan Vinyoli. Es necesario que nos felicitemos y que felicitemos sobre todo a quienes con su esfuerzo han hecho posible esta realidad. La presencia casi constante de los libros del poeta durante estos últimos años y la audiencia que tan merecidamente ha ido alcanzando exigían esta recopilación. Porque es evidente que estos dos volúmenes ayudarán más intensamente a conseguir que, como quería Salvador Espriu y recordaba Joan Teixidor, todo mundo (el todo mundo poético, por decirlo de alguna manera, y algunos más incluso) sepa que Joan Vinyoli “es uno de los poetas más distinguidos y más importantes de Cataluña, y no sólo de los días que corren sino de cualquier otro momento generacional”, “uno de nuestros escasos verdaderos poetas”, “que honraría la lírica de cualquier país”.

Roda de Ter, enero de 1979.

Joan Brossa

BOSQUE DENTRO DEL CUERPO

¿Quién eres tú, que fundido en la sombra

sorprendes mis pensamientos?

Shakespeare

Quiero captar el sentido a tanta fiesta,

Línea clara bajo un peso de olas;

No hinches de palabras la tormenta

Ni puebles más de cuevas las alturas.

Nuestro amor va coloreando el resto.

Revela intimidad, reina callada:

Cejas en arco, prodigio de retama,

Tanta enramada me turba poderosa.

Agua profunda, amor, no mucho me sorprende

Tu adviento que el mar priva de imagen.

No verte sería en el aire sal lanzada.

Cuida, en la pendiente de la sangre, ramaje

De raíces en la altura; amor, color cantante,

La tierra entera nos rodea de paisaje.

EL JARDÍN DE LA REINA

Ey, ¡no piseis al escarabajo!

Johannes Brahms

 

 

Este es el jardín de la Reina.

Esta es la llave del jardín de la Reina.

Esta es la cinta que sostiene la llave del jardín

de la Reina.

Este es el pez que ha mordido la cinta que sostiene

la llave del jardín de la Reina.

Estos son los ojos que brillan como el pez que ha

mordido la cinta que sostiene la llave

del jardín de la Reina.

Estas son las manos que han sombreado los ojos que

brillan como el pez que ha mordido la cinta que

sostiene la llave del jardín de la Reina.

Este es el cabello que han peinado las manos que han

sombreado los ojos que brillan como el pez que ha

mordido la cinta que sostiene la llave del jardín de

la Reina.

Esta es la fuente que ha mojado el cabello que han

peinado las manos que han sombreado los ojos que

brillan como el pez que ha mordido la cinta que

sostiene la llave del jardín de la Reina.

Este es el camino que bordea la fuente que ha mojado

el cabello que han peinado las manos que han sombreado

los ojos que brillan como el pez que ha mordido la cinta

que sostiene la llave del jardín de la Reina.

Si fueras una ola serías mi juego favorito.

Si me amaras siempre serías la plenitud.

Si fueras una manera de hablar, serías el diálogo.

Si lloraras inquieta, te buscaría y no te encontraría.

Si fueras una puesta de sol, serías la más bella de todas.

Si fueras un árbol serías un cedro.

Si ostentaras colores, serías blanca y roja.

Si fueras la nieve, pasarías a lo lejos.

Si fueras una sustancia serías el bálsamo.

Si fueras sustituta, serías el fuste de una columna.

Si yo fuera un barco, te llevaría en el mascarón de proa.

Si no fueras una muchacha, serías una rosa silvestre.

Si fueras una estrella invisible, serías el mutuo amor.

Si me circundaras suavemente y te disolvieras, serías el rocío de la noche que moja los árboles.

Si desfallecieras, serías un escudo roto.

Si fueras una flor, nunca te apagarías.

Si relampaguearas, de igual modo serías una piedra engastada del color del flujo del mar.

Si te viera en cualquier sitio, te señalaría a ti.

Si fueras indiferente, serías el crepúsculo.

Si me miraras distraídamente, serías mi esperanza.

Tu presencia me parece la forma más placentera de la armonía misma.

Si la música se llenara de ti, brotaría un acorde grave y lastimero.

Si fueras un trébol, serías la llave de la aurora.

Si fueras la suavidad, serías el peso del agua.

Si fueras la tristeza, serías los días y el tiempo.

Si fueras un deseo, serías pasión desplomada.

Si fueras la luna, serías un ala.

Si fueras un reloj serías un círculo profundo.

Si fueras el espacio, serías su mitad y su centro.

Si no fueras una estrella favorable, serías una roca que defiende un territorio.

Si te escondieras de mí para siempre, serías la noche circundante.

Si fueras un camino serías la orilla del mar.

Si fueras un jardín serías un astro de flores.

Si fueras un paisaje, serías un bosque que respira.

Si fueras un anillo serías irrompible para siempre.

Si fueras sombra densa, serías un camino entre los astros diáfanos.

Si fueras una tarde, serías un día.

Si fueras un año, serías un siglo.

Si fueras un ruido, serías el ruido de unos pasos que resuenan escuchados en secreto.

Si fueras un pedestal, serías una isla azulenca.

Si el mundo fuera roto en pedazos, serías su silencio.

Si inclinaras más la frente, tu corazón tintinearía claro.

Si suspiras, el tiempo que pasa se dulcifica.

Si te trepas por el cielo, en la meditación te encuentro.

Si fueras una canica serías una sola gota de agua.

Vive en el sentido de la llama, no en el de la ceniza.

Si fueras un número serías una cantidad inacabable.

Si mudaras de forma, serías una montaña oscura y agradable.

Si fueras la brisa, dormirías sobre una cauda de colores.

Si te conociera la lluvia, caería en el lugar que tú le indicaras.

Si intentaras salvar a alguien, lo llenarías de espigas.

Si fueras una pared, te escudarían los árboles.

Si cayera la luz, serías la copa de cada día.

Cubrirías a la juventud si fueras la madrugada.

Si muriera el otoño, serías tú la primavera inminente.

Si fueras un color, serías la alegría del sol en un bancal yerboso.

Si fueras una voz, tendrías el color de un perfume.

Si fueras un perfume, tendrías la voz del color que te llevaría.

Si fueras un cristal, apagarías los suspiros.

Si fueras un desierto, ondearías sin límite alguno.

Si fueras una palabra, serías amarse.

Si fueras un ídolo, yo prepararía tu adoración en los santuarios.

Si fueras tibia claridad, te rodearías de enramadas.

Si fueras una gota de sangre, iluminarías.

Si el mundo de vida fuera todo soledad y caos, tú estarías destinada a manifestarte.

Si el mundo fuera una caverna neblinosa, en ti convergirían infinitudes.

Tú eres el más bello reflejo de la Imagen primordial

Que más allá de los tiempos se multiplica inexpresable.

 

Gabriel Ferrater

Chúpate el dedo grande

TAM GRATUMST MIHI

Si no se les cae de las manos cuando lo tomen
bajo la desazón de una tarde vacía, o mientras
se les va cerrando poco a poco la puerta
del sueño, si entonces pues por él me veo
entre las manos de las mujeres, justo será
que ame mi libro, tanto como
a algunas les parece justo amar el reclamo
de la feliz llamada que se las llevó.

              Versión de CATULO: 14a (2, 8), 2a.

 

He had lived his life
And in his way had shared, with all mankind,
Inveterate leave to fashion of himself,
By some resplendent metamorphosis,
Whatever he was not. And after time,
When it had come sufficiently to pass
That he was going patch-clad through the streets,
Weak, dizzy, chilled, and half starved, he had laid
Some nerveless fingers on a prudent sleeve,
And told the sleeve, in furtive confidence,
Just how it was: “My name is Captain Craig”,
He said, “and I must eat”.

E. A. ROBINSON, Captain Craig

HABITACIÓN DE OTOÑO

La persiana, no cerrada del todo, como
un espanto que se retiene de caer por tierra,
no nos separa del aire. Mira: se abren
treintaysiete horizontes rectos y delgados,
pero los olvida el corazón. Sin nostalgia
se nos va muriendo esa luz que fuera color
de miel y ahora es del color del olor de la manzana.
Qué lento el mundo, qué lento el mundo, qué lenta
la pena por las horas que se van
de prisa. Dime, ¿te acordarás
de esta habitación?
“La quiero mucho.
Aquellas voces de obreros… ¿Qué son?”
Albañiles:
falta una casa a esta manzana.
“Cantan,
pero no los oigo hoy. Gritan, ríen,
y se me hace muy raro que callen hoy”.
Qué lentas
las hojas rojas de sus voces, qué inciertas
cuando vienen a cubrirnos. Adormecidas,
las hojas de mis besos van cubriendo
los escondrijos de tu cuerpo, y mientras olvidas
las hojas altas del verano, los días
abiertos y sin besos, en lo más hondo
recuerda el cuerpo: todavía la mitad
de tu piel tienes del sol; la otra mitad de la luna.

TRES LIMONES

Enero benigno. Bajo
tanto aire verde, las cosas
hoy ni se presentan ariscas
ni es árido su lugar. Mira:
tres limones, puestos
en lo áspero de una losa.
Porque se mojan de sol
y puedes ponderar
sin duda ni prisa
la métrica sencilla
que los enlaza, ¿crees
que alguna cosa significan?
Mira, y ya han sido mucho
para ti.
Corazón seducido,
renuncia desde ahora,
calla. No harás tuyo
el juego de tres limones
en lo áspero de una losa
ni sabrás levantar
protesta antes de perderlo.
Ningún sobresalto de la memoria
abolirá la plácida
manera de morirse
que tienen los recuerdos.

SI PUEDO

Alguna cosa ha entrado
dentro de algún verso que sé
que podré escribir, pero no
cuándo ni cómo ni qué
se avendrá a decir. Si puedo,
lo llevaré hacia ti.
Que cante tus cabellos
o la escama de sol
que en esta uña te tiembla.
Pero quizá no siempre
veré con tanta claridad
esto mismo que ahora veo en ti.
He oído el ruido oscuro
de alguna cosa de mí que cae
dentro de algún pozo. Cuando flote,
¿sabré reconocer
que regresa de este instante?

ANOCHECER

Salgo de casa con prisa
de verte, y me estorba
la cartera pesada
de trabajo para después,
y te dicen por teléfono
que hace unos minutos apenas
que he salido, y te enerva
la prisa de salir
a decirme que tienes trabajo,
que hasta mañana…
Y te llamo
por teléfono, y me dicen
que hace unos minutos apenas
que has salido; y no sé
si regresarme…
Desorden
por las calles convulsas,
la lluvia no tiene compostura,
y es insensato que enciendan tantas
farolas para ellas (más la noche
se nos echa encima).
Tanto corazón disponible,
tanto exceso de nosotros mismos
tiembla. No advertimos
la ligera filigrana
del primer contraluz
ni nos ampara la gracia,
para siempre, de una línea
más precisa que el vivir
(trémulo, y demasiado al día).

UNA CASA NO

“Si ahora pones tu mano
a que me forme un tejado
sobre la frente, quedará
entera una casita:
mi pecho, una pared,
y me escondo en el rincón
que forma con la otra pared
mi brazo”.
Y afuera, mujer,
mira la cordillera
de las almohadas: el refugio
donde se recoge en ti el cándido
amplio invierno de las sábanas.
Mira en el caballete
el oro tibio de la lámpara,
sol engastado en un ocaso
delicado que sangra
y no queja que sufre.
Es nuestro paisaje,
mujer. Hasta alcanzarlo,
yo también recorrí
caminos dudosos. Mujer,
esconde más la cara
en el rincón de mi pecho.
No me mires, y no me dejes
verme en el fondo de tus ojos
la figura incierta,
sin piedra y sin aplomo.

PERÒ NON MI DESTAR

No entres en seguida. Piérdete
por la grava crujiente
y tristemente rosada.
Ve poco a poco. Párate
a observar lo yertas que están
las hojas del laurel.
No busques las naranjas,
de color demasiado franco.
Prefiere los ridículos
bambúes, como espinazos
de insectos locos o inhábiles
que han muerto clavados en tierra.
Fíjate en cosas rígidas
y en esquemas. Los manojos
vulgares de rayas azules:
son los bancos. Círculos
muertos: son los muñones
de los plátanos del camino.
Deja pasar tres horas,
y ya puedes entrar. Mira
todo lo que ha quedado:
los ceniceros repletos
y la mitad de los vasos
sucia de rojo de labios.
Aquí han vivido, y tú
no estabas aquí. No te han visto
gesticular; no te han oído
decir nada. Sírvete ginebra.
No quieras hielo. Se ha derretido.
Puedes sentarte, atizar el fuego,
y pensar que aquí han vivido.

ATRA MATER

Demasiado extenso este campo
de zarza excitada
por el viento que recorre la costa.
¿Un lugar tan abierto aquí?
¿Por qué tan plano? Nuestros pies
pisan con reservas:
no los doble un hoyo
como una serpiente, de pronto.
¿Y tan callado? Los ojos
que el sol aruña, acechan
sombras. ¿Dónde, terrible,
aquella que ha hecho huir las voces?
En eso el cobertizo de cinc
y madera fungosa
que sale al paso como una
mendiga llena de llagas
negra y fiera (—¿tú, que vuelves?;
vieja, ¿el lugar de miedo
eres tú?) se abre el vientre
lleno de fetos metálicos
(—cuando todo el mal que llevabas
adentro, ya lo hiciste):
bombas que sobraron.
Vibra una lagartija.
La yerba se come la herrumbre.
No sale nadie. No vigilan
estos montones de desecho.
Se va resquebrajando el costrerío
seco de los recuerdos.
Una guerra civil,
unos aeródromos pobres.

LA CARA

Qué injusto pensamiento,
qué ser de miseria
detestable
(la serpiente
que una rueda tonante
aplastó, y que camina
toda la noche:
cuerda de carne herida,
lenta y difícil, entra
a morir en la aurora
de un jardín exclusivo,
y la mañana rosa y verde
se desquicia de que exulte
un largo coágulo de moscas
férvidas),
qué horror
se ha introducido ahora
dentro de este cerebrito
fácil de vulnerar,
y esta cara joven
se ha fundido por un segundo,
se ha fundido como una máscara
de cera, y me ha dejado ver
la cara ineluctable
del viejo que tras ella se oculta
y sabe cuánto lo odiamos.

PARA NO DECIR NADA

Que no quieran decir nada
y seas la muchacha atónita
que una noche se va sola
a adentrarse en el bosque
donde la luna de agosto
se derrama entre las piedras
y los troncos que encierran
la claridad de la madera,
y se desviste y se acuesta
sobre la hojarasca de los pinos,
desnuda como las piedras, o como
la madera cuando los hombres
se la llevan del bosque,
y esta dulce ignorante
va juntando, y paga con miedo,
un montoncito de secretos
sin figura: luna
y olores, el temblor
de los grillos inacabables,
ruidos que huyen, piedras
tibias, sorprendentes
picaduras en la piel
nueva en exponerse, tierra
y resinas.
Memoria:
que no quieran decir nada.
No guardes estas imágenes
que sabes concebir y describir
y un día de debilidad
puedes compartir con los demás.

MATERIAS

Invoca aquellas imágenes:
aquellas cosas que de niño
sabían transladarte de uno a otro
paraíso cruel.
En lo oscuro del garaje,
neumáticos viejos abandonados
sobre el cemento áspero
acanalado hacia el desagüe.
Aquel olor te ahoga todavía.
Lagunas del caucho:
fondos de ruda trama,
ribera de blanco sucio.
Los costados a los que te abrazabas,
puras costras de barro hecho
piedra: las despedazabas,
y en ello dejabas la piel.
Frutos prohibidos, cerradas
materias del mundo.
Y tu cuerpo: su obstinada
penetrante acción.

NACIMIENTO

Tierra de casas a tajo de un camino hondo.
El callejón muerde hasta el hueso.
Fracturan el empedrado ruedas de un carro.
Sube barricas chirriantes, encadenadas.
La pendiente, como un viento, dobla a las mulas.
Un grito heráldico, unicornio de voz.
“¿Os creeis entonces que a gritos faenareis más?”
Labios de tea, ha hablado la vieja.
De cuero, el carretero se estremece y grita.
Llamitas azules: la vieja que ríe.
Restalla el fuete mojado como una lengua.
Abro los ojos. Veo la cara de ese instante.
Lo conozco. Sé cuándo soy yo, vuelto a nacer.
Ruedo, placentoso, por el siglo trece.

DOS AMIGAS

Tanto sol en sus tobillos
de mar lisa y dorada.
Cogidas de las manos,
no se dicen nada. Calles
de hombres rencorosos
porque no hay ningún hombre
como ellos, que ellas conozcan.
Ahora mismo no van a ninguna parte.
Vuelven del sol. Atraviesan
tardes largas, calles
de palabras incomprensibles.
No se llevan recuerdos.
No quieren saber sino
que se toman de las manos
y andan juntas por una calle
del extranjero.

HELENA

Cumples veinte años, Helena.
Vienes de donde no recuerdas;
miras adelante,
y quieres hacer una sola
limpia transparencia
de los miles de cristales
(uno detrás del otro)
que son tus días
por donde mirarás
abrirse el tiempo para ti.
¡Qué fina la curva
del cuervo que se aleja
y escorza cielo
e inclina los árboles
dando un orden nuevo
al campo y a la tarde!
Corta tú como él
azul y tiempo y mundo
siguiéndolo con la vista
por muchos años como este para ti,
Helena, muchacha gola-larga,
tú que ríes por todo lo alto
y siempre te ladeas
un poco, a la derecha,
a la izquierda, y hoy
(cumples veinte años) dispones
para tu balance
las líneas del mundo
y todo lo que es viejo
(como por ejemplo yo).

EL DISTRAÍDO

Seguro que hoy sí había nubes,
pero yo no he volteado hacia lo alto. Todo el día
viendo caras y piedras y los troncos de los árboles,
y las puertas por donde esas caras salen y vuelven a entrar.
Miraba de cerca; no me levantaba del suelo.
Y ya se me hizo oscuro, y no he visto las nubes.
Mañana, que me acuerde de ellas. El otro día
volteé hacia lo alto y, al otro lado de la baranda
de una azotea, una muchacha que se acababa
de lavar la cabeza, con una toalla
sobre los hombros, se iba pasando,
una vez y diez y veinte, el peine por el cabello.
Sus brazos me parecieron ramas de un árbol altísimo.
Eran las cuatro de la tarde, y soplaba el viento.

SACRA RAPPRESENTAZIONE

Expectantes en el aparador de lujo, cinco objetos
seguros de sí mismos. De pronto te cautiva
la ternura de un brazo desnudo que se declara
entre cortinas. La mano planea y escoge,
y una cosa opulenta se ve transportada,
Ganimedes por aires de oros y arias.
El brazo pájaro ha raptado por un sueldo,
mensajero puro de exaltamientos, pero envidioso
de los dioses a los que sirve, y que escogen
como él escogería. Y tú, sin mérito,
¿envidiarás a los justos que visita el ángel?

CARACOL

Declina el domingo. Una sirvienta,
y las diez de la noche a punto de darle.
Sus últimos instantes de portal. La mano,
sin caricia ni ánimo, se aferra
a la mejilla del novio. Consternado,
un caracol en mitad de un muro seco.

LA CIUDAD

Llena de calles por las que he recovequeado
para no pasar por lugares que me conocían.
Llena de voces que me han llamado por mi nombre.
Llena de habitaciones donde he cobrado recuerdos.
Llena de ventanas desde donde he visto crecer
las pilas de soles y de lluvias que se me han vuelto años.
Llena de mujeres que he seguido con la vista.
Llena de niños que sólo podrán saber
cosas que yo sé, y que no quiero decirles.

TRO VOS MI SIATZ RENDUDA

Tantas paredes entre tú y yo. Mi añoranza, exhausta,
no llega hasta ti. No percibe que se te va volviendo vida,
en lugares y momentos que son verdad aguda,
no derrumbes como su desesperación. Perro
pródigo en brutal alocamiento, se lanza a revolcarse
por el polvo de un verano sin remedio.
Ah, para mi sed demasiado confusa, un solo
hilo de agua, un solo recuerdo tuyo en cada instante,
hasta que me seas devuelta.

JOSEP CARNER

En lo más alto y lo más oscuro de la noche, no quiero oler
el olor de mayo que zumba afuera, y pequeña
es la lámpara con que tengo suficiente para alumbrar
las tenues páginas de este libro: los poemas de Carner,
que me regalaste ayer. Hace dos años y cuatro meses
yo le regalé este mismo libro a otra muchacha. Palabras
que leí pensando en ella, y que ella leyó
por mí, y son del todo nuevas ahora
que las leo por ti, pensando en ti.
Palabras que nos han hablado a los tres y logrado
que nos parezcamos. Palabras que permanecen
mientras los días nos cambian y se nos cambian sus sentidos,
incitantes, para que las volvamos a entender. Como una patria.

LA VIDA FURTIVA

Seguramente será como ahora. Estaré despierto;
andaré para arriba y para abajo por el corredor.
Como un minador al salir de un pozo, subirá
hasta mí desde el silencio total de la casa, brusco,
el ronquido del ascensor. Me detendré a escuchar
el abofeteo de puertas metálicas, y los pasos
por el rellano, y adivinaré el instante
en que arrancará a temblar la angustia del timbre.
Sabré quiénes son. Les abriré en seguida. Ya perdido,
que entren estos a quienes habré de contarles todo.

NO ATORMENTA TANTO

Las horas, buenas amigas, casi nunca
te dejan solo. Nada te cuesta
verlas fluir enredadas, como los copos
de una niebla de lento ondear.
Uno que se desvanece casi nunca
deja de llevarse otro a su lugar
en el aire: así respira un hombre sano.
Casi nunca te cuesta gran cosa olvidar
la resquebrajadura del gemido, el golpe de viento
como una madera que se astilla, y la visión
del paisaje un instante limpio, tu tierra
de líneas terriblemente verídicas.

ECONOMÍAS RIVALES

Rufo, no sabes lo que haces. Tienes tantas ideas
que Mecenas se encanta, y te convida,
y lo bueno es que te escucha casi despierto.
Todos sabemos que entre tantas ideas
como lanzas hay muchas abejas afiladas
que vuelan derecho a picar a Mecenas.
Nos da lo mismo. Tienes muchísimas ideas
pero no nos convencerás que necesites tantas.
Rufo, te la pasas dilapidando el pensamiento,
y eso es lo que hace feliz a Mecenas.
A mí me encanta que dilapiden el dinero.

CANCIÓN DE CUNA

Te andas con tiento, Creso.
Te tienes piedad.
Procuras que no se irriten
los genios nocturnos.
A ti no va a darte
miedo la luz del día.
Te ríes viendo que te odian
los pobres, y no más.
¡Pero los viejos oscuros! Gritan;
se te sofoca el corazón.
Tú no eres como esos pobres,
que se han vuelto sordos.
De noche, hasta que te duermas,
tente piedad.

EL LEOPARDO

Galerías abiertas a la mar dorada.
Halcones de cuello febril. Muchachas campesinas:
para acceder a la alcoba del señor
lucen collares, arracadas y anillos
de oro hierático. Clérigos desnudos de acero,
osos tambaleantes entre los tapices,
risa de lima del loco. Los jabalíes te acercan
en el colmillo el desgarrón mortífero,
y tu mano les arrancó el escroto.
Lunas y flautas en tus jardines.
No lo pienses más. Esperas la visita
de tu dinero. Enguantado como siempre, gris,
te leerá las cifras que para ti
son la Ley. Si se lo pides, con sorda voz
repasará la lista de las cosas
que él, el sumiso, te permite. Puede ser que sí,
que en un extremo del parque puedas mandar poner
la jaula, y tener en ella un leopardo.
¿Llamar la atención? No demasiado. El chofer
le dará la comida. Cada mañana
irás a oír crujir estremecidas costillas
de viejos pencos. Todo ese tiempo
fumarás ávido, y al volver a casa
tendrás prisa en pasarte por las manos
mucha agua de colonia. Las bestias
apestan tan fuerte. Tendrás que subirle el sueldo
al chofer. Ahora es testigo, cada mañana,
de que en el corazón del rico gruñen pasiones
atragantadas como las que él, de niño,
escuchaba resollar en la noche de los miserables,
cuando dormía en la habitación de sus padres.

LOS PIOJOS

Se fue. Vive con gente que no nos conoce
y les platica de nosotros. A menudo, vuelve
y sorprende actitudes que nos avergüenzan:
llenábamos un vaso de agua, nos hemos distraído,
el grifo ha seguido chorreando y nos hiela los dedos;
su ojo ha notado que ya no somos sensibles
a los grandes fríos de este caserón.
Se quedará unos cuantos días; nuestras caras
se irán volviendo blancas y vacías
como la de un herido que se desangra en el talud
de grava, mientras despunta una mañana gris,
después del choque de trenes. Él llegará tarde
a comer y a cenar. Desgreñado,
contará que ha explorado bodegas, tejados.
Que hay vidas más sordas que las nuestras,
vecinas nuestras. Que a todo el edificio
mortifica el tueco de unos ojos de escaleras
inesperadas. Subiremos con él,
y tendremos que agacharnos dentro de un desván
donde paren en el suelo. Olfatearemos.
Probaremos comidas de color de sarro
de dientes desnivelados. “No direis
que vuestros pobres no padecen tanto”.
La última noche (al día siguiente se va)
llega puntual; con ojos encendidos,
aguanta un puñito sobre los manteles
y lo deja caer. “Son piojos”. Ha sabido
meter la mano en el bajo vientre de una vieja.
No decimos nada. Es nuestro hermano
y es el de siempre. Lo cogemos por el brazo
y sentimos que tiembla de placer.

SOCIETATS PANDARI

“¡Ríen tanto las muchachas! En la duda,
ríen: no saben cómo puede tocarles
pagar una deuda que nunca han contraído,
pero saben que esperamos cobrarla
de ellas nada más. ¿De esta, tú? Si quieres
cobrar tú la deuda que yo no cobré
y destazar una culebrita de risa,
te dejaré la llave de mi estudio
donde no habrá nadie”.
“Diez años más joven
que yo. Diez años todavía no cumplidos
dejando caer uno sobre el otro sus bastoncitos:
las decencias (suya y de las demás),
las impresiones y los pactos. Yo te diré
cómo la puedes persuadir y que te acepte,
y que comience a aceptar. Tú la harás sufrir,
y aprenderás mucho. Después, cuando ya sepas
cómo una mujer gira en redondo a ser feliz,
otra vez que platiquemos quizá
seré yo quien te escuche”.
“Aquí tienes dinero
para que pises fuerte, y olvides que tú mismo
no te has visto nada claro. Si en ella sorprendes
que, lejos de las llanuras, trota tu orgullo,
entra, atraviesa, y ata al asno arisco.
Corta caminos por este cuerpo, y bebe,
fresca para ti, la súplica de sus ojos.
Cuando vuelvas entrarás en tu reino:
hombre hecho hombre, vendrás con los hombres”.
Isis de plata, ¿sabes lo que te pido?
La Cara de León por los que aquí han hablado.

LOS ESPEJOS

¿Y si una mujer es demasiado fina
para escoger y andar escogiendo: ir
de puesto en puesto con aquel vigor
de verdulera, toquetear las peras
y advertir engaño en la frescura de los huevos?
¿Comenzar el día con una elección?
Recorrer todo el mercado publicando
su pasión vestal, pregonando
el tributo de buen orden y cualidades
que ella quiere exaccionar de cada día…
Mejor la que es leal y oculta.
Hace tiempo que escogió, y tiene confianza.
Las agencias llanas y discretas
por ahora no han fallado. Su puerta
se va abriendo, y todo acude puntualmente.
¿Y qué si tiene horas de duda?
(Quizá está pagando mucho por lo que vale menos,
quizá las demás encuentran por la calle
cosas que saben amar, y no lo cuentan
cuando están con ellos, en sus habitaciones)
Que no la envuelvan sombras turbias.
Que en todos nosotros, espejos donde se mira
cuando sopesa la prueba del acierto
con que escogió a los suyos para siempre,
reencuentre, siempre nítida, una sola imagen.
Mostrémosle, nuestra y asumida,
su elección: el alto honor de los suyos.

EL TÍO

Para ellos, la hora mala. Confituras,
naranjas y tostadas y café.
Pero sus manos tiemblan sin frío,
desnudas burbujas de nivel, y acusan
su incertidumbre. Los padres tosen,
meditan la polilla que se pega a lo viscoso
del tazón de leche, y olisquean otras membranas
de vida amarilla y plana que los enmaraña.
Se llevan su asco a la calle
y debe haber tardado en disipárseles.
A medio día, es cierto, vuelven los padres
ya con muy otra cara. Ya son ellos,
tal como deben ser. Conocen los principios
de los buenos órdenes, domésticos y políticos.
Afirman y disponen, dejan dicho.
Remueven el cajón de sus más viejas
madejas de experiencia, y las cuelgan,
para ovillarlas, en las manos de sus hijos.
Las manos se cierran, el frío gana dedos,
la sangre toda del mundo circula lenta.
Hablan los padres y zumba la espera
de que callen. Las imágenes de la mañana
como bestias temblorosas en el fondo de las cuevas,
han permanecido, miserables, en sus ojos
vaciados de fe. Y los hijos, segurísimos de lo poco
que han visto y de lo mucho que para ellos quieren,
no olvidan que a sus padres se les ha abierto,
ominosa, la grieta en la pared.
Brumosos de desprecio, resbalan por los cristales
de la calle inhóspita que fuera un hogar.
¿Dónde está lo seco y seguro? Se revira un guante,
y lo de adentro queda afuera. Las cosas creíbles
están afuera. Desde algún Ningunaparte oyen
que los llama el Tío. Saben quién es: el Tío malvado,
con quien sus padres no se llevan. Lo buscarán,
mendigarán que los eduque para una vida
donde nunca, por mucho que los despoje la noche,
desnudos por la mañana, conozcan la vergüenza.
Siempre rondando terrenos de entendimiento,
el Tío no se les rehusa. Cómplice sutil,
les sale al paso en los rincones donde se pierden.
Deferente con lo que quieren, Él mismo los guía.
Años por Ningunaparte, y cuando también Él muere,
vuelven. No hablemos más de eso. Cierto día, sienten
que la mañana es para ellos la hora mala.
Ya crecen sus hijos. Miran a su alrededor, se cuentan,
y no se encuentran completos. No ven en Ningunaparte
a la hermana, tan tranquila
que mató a su gato pegándole con una piedra
y durmió tres noches con el gato muerto.
¿Dónde está el hermano mayor que los atormentaba
dándoles a cumplir tareas oscuras?
¿Y aquel que decía que siempre andaban sucios,
que apestaban todos a peste de hombre? No conocen
las buhardillas de Ningunaparte, hasta las que subían,
en los tiempos del Tío muerto, sus preferidos.
Todos los perdidos se hallan allí: están esculpiendo
para los hijos nuevos la cara del nuevo Tío.

LOS INOCENTES

Qué malvados que eran. Cómo sufrían. Locos,
se vaciaban los ojos con valvas de ostra
para no mirar su miedo. Hace tanto tiempo.
El dios Osiris era su loto fálico
y bebía Nilo oscuro para enderezarse
túrgido de lejanías etíopes.
Ahora, ¿ves?,
es un caucho color de sol, pequeña
manguera de aeródromo que infla el soplo
de las mejillas de los niños: delgados y estridentes,
los pies plenos de arena, las manos azules de cal,
corren de un lado a otro de la fiesta
como si fuese una plaza limpia de sombras,
y llenan de risa al dios.
Que estalle.
Somos inocentes. No tenemos sed de lodos.
Alcanzamos lo seco. Salimos a pasear
por tierras claras. Acequias bien enladrilladas,
antenas, porcelanas, dientes de acero.
Pasa lisa la brisa. No la infectan
púas de savia vil de zarzal. Hemos
derribado los árboles follajespesos como embalses
enlamados. Las trampas de cuerdas
para los pájaros que se extienden sobre nuestras
cabezas las anudamos nosotros. Recorremos
el orden sencillo de ramas y rebrotes,
y nos cobijan las sierras de una mantis,
religiosa como nosotros, sin
orgasmo. No roe, no tritura,
ruedas aéreas sueñan, lentas,
y los cables zumban de dulce crepúsculo.

LE GRAND SOIR

No soñábamos ya vuelco alguno del año
ni confiábamos que el otoño
final, abierto…
Y es hoy. No nos guían
las líneas de la piedra y del asfalto.
Manos que se desenroscan sobre la yerba
como esta hoja que tiende su roya.
Manos que nos dolían. Ahora las herramientas
escapan de los dedos, y caen y se entierran
en la ávida bondad del lodo. Las mujeres
tiemblan de rodillas: han cargado demasiadas
provisiones menudas por calles
que nunca llevan sino a casa, y de pie
han vigilado cocidos lentos y febriles
como enfermedades de la muerte. Un viento
más lejano que cercas y paredes, les trajo de regreso
fríos que ya habían olvidado. Recuerdan
lo mucho que se esponja la nube baja de ceniza
de los olivares, y vienen con nosotros.
Llega todavía un tren cuando la ciudad
no tiene bríos ya para desmontarlo en piezas,
y se duerme como un gusano, flácido y largo.
No hace falta inspeccionarlo. Seguimos a los niños.
Mientras nosotros aguantábamos pacientes,
ellos han hurgado bajo el cuerpo de la bestia.
Conocen torrentes, hoyancos, desagües por donde
se nos escurría la pus. Pasemos.
Es un último ahogo, y vaciamos al monstruo.
Pasemos todos; salimos a noche cerrada.
Mañana chillará el sol. De lejos, bárbaros,
veremos cómo se reseca su vientre inmundo.

ZORRA

¿El lugar? Un solar,
campamento de frontera:
frente al árbol, se exponen
vergüenzas de piedras
aplanadas, sucias
de aceites y refriegue de ropas.
¿Tu gesto? De viejo,
de atónito, de plantado
en un día que se muere.
¿El color del crepúsculo?
Rojo apestoso de zorra.
¿Qué harás? Regresarte
a donde sabes que te recibirán
las casas y las mujeres.

…pero notó que la teología era un tema del todo inaccesible a Abulcásim.
Otros, que también lo advirtieron, instaron a Abulcásim a referir alguna maravilla. Entonces como ahora, el mundo era atroz; los audaces podían recorrerlo, pero también los miserables, los que se allanaban a todo. La memoria de Abulcásim era un espejo de íntimas cobardías. ¿Qué podía referir? Además, le exigían maravillas y la maravilla es acaso incomunicable; la luna de Bengala no es igual a la luna del Yemen, pero se deja describir con las mismas voces.

J. L. BORGES, La busca de Averroes

SINITE PARVULOS VENIRE

¿Que mis versos son indecentes? Bien lo puedes
decir tú, Olibrio. Tú te la pasas escribiendo versos
pura algazara de pájaros y nubecillas
que se disfrazan de inocentes rosas de la lluvia,
y no dejas entrar a ellos ningún hombre ni mujer
que hayan rodado por este mundo. Tú no peligras. Nunca
en tus versos se dirá algo feo. No se encuentra por allí
nadie que te conozca, y hable de ti.

Rosa Leveroni

 

PRÓLOGO DE SALVADOR ESPRIU A Presencia y recuerdo

 

En un solo volumen Rosa Leveroni reúne ahora, con los epigramas y canciones de su primer libro, todos o casi todos los poemas que su exigencia salvó para nuestro goce a lo largo de una ejemplar y constante labor de diez o doce años. Apadrinada en su bautizo literario por la más alta autoridad de nuestras letras, un generoso sentimiento de amistad la ha llevado hoy a escoger un más que modesto padrino de confirmación. Me tranquiliza, sin embargo, saber que la madurez poética de Rosa Leveroni convertirá en fácil acompañamiento ritual este honroso y peligroso encargo.

Puesto, por tanto, a señalar cosas evidentes y tan sencillas como la verdad misma, comenzaré por decir que la de Rosa Leveroni es la más auténtica y depurada voz lírica femenina de la generación a la cual también pertenezco. Y, más todavía, la única digna de ser comparada con las nobilísimas de Maria-Antònia y Clementina. Como estas dos grandes mujeres, Rosa se reviste de humildad para transformar en luz y claridad de cántico sus amores, su sufrimiento, su lenta memoria de diversos paisajes. Mientras la primera nos muestra con placidez el secreto ingenuo de su tierra ancestral, Rosa, más moderna y compleja, nos evocará su paso por los caminos del Maresme y el Conflent, el agua de Port-Lligat, maravillosas tardes en la montaña. A ratos, los versos de Rosa alcanzan la divina simplicidad de alguna “Wanderers Nachtlied” goethiana:

“Uber allen Gipfeln

                              ist Ruh

                              in allen Wipfeln

                              spürest du

                              Kaum einen Hauch…”

 

También en la calma de las cumbres, preparada para el reposo, Rosa percibe el silencio sonoro que poco a poco va envolviendo la noche. Y si Clementina ha paseado, en un anochecer inmortal, entrelazando, con quien siempre anda con ella, supremas palabras por la Vía Apia, Rosa querría, cuando llegue ese momento, ser fuente pura bajo los cielos italianos y esperar allí la muerte “como el compañero seguro de una bella jornada”.

En los magníficos versos libres de “Las notas graves”, en el chorro abundante de sus “Elegías”, descubrimos en Rosa Leveroni la misma rotunda y sostenida amplitud de una Alice Meynell o de una Caroline Norton, por ejemplo, pero de una fluidez superior a la de las citadas poetisas victorianas. “I must not think of thee”, “I do not love thee! — no! I do not love thee!”. Estos gritos angustiosos, dictados por la moral puritana, no están ausentes en la lírica de Rosa Leveroni, sin embargo sometida a un lamento más antiguo. Ella no renunciará nunca a amar; antes encontrará un amargo placer en perseguir para siempre el imposible y triste amor “que no puede ser bandera sino secreto de la fruta robada”. Esta valiente sinceridad obtiene su premio en las “Elegías de la reanudación”, donde las albas vuelven a tener temblores de íntimo misterio y los días se abren como una rosa elegida por los dioses. Y se hermana al tono profundo de la excepcional Clementina de “Ahora y siempre” en el primer poema de “Las ausencias” o en las bellísimas “Invocaciones”, cuando nos dice que, a su llegada delante de Dios, vacías las manos, su corazón no poseerá más que una rosa, florescencia pobre de su amor humano.

El frágil artificio de la lírica japonesa tentó también, bajo el magisterio de Carles Riba, a Rosa Leveroni, por otro lado experta traductora de tankas. Las escritas por ella tienen la elegancia del pequeño mundo de Matsuo Bashô o el de Sora y sugieren un clima equivalente al del conocido haikai de Kyoraï:

No quiero amigos.

                              Sobre todo, ah, ¡ninguno

                              cuando contemplo las flores!

 

Llevada por la magia de su perfume, Rosa Leveroni se adentra por el claroscuro de sus propios sueños, donde la esperan caballos galopando en los mares coralinos, junto a la mar sin rutas, en la frescura de playas tranquilas, en el solemne ritmo de unos alejandrinos perfectos. Hemos alcanzado ya la raíz de esta dilatada y sólida construcción poética, levantada por un gusto seguro sobre las más rutilantes y precisas palabras, sobre la música de un lenguaje pulquérrimo. La armonía de las canciones de Rosa Leveroni me atenúa un poco la viva pesadumbre que siento siempre al pensar que nuestra poesía no ha podido pasar, a su debido tiempo, por la disciplina de las escuelas y las estéticas surgidas al calor del Renacimiento y el Barroco de Italia y de Castilla. Naturalmente, ella tiene derecho a afirmar, como en los dos primeros versos de su espléndida “Canción de marineros”, que todos los vientos orearon su obra y todos los puertos le han sido dados.

Ni tuve la intención de escribir aquí un verdadero comentario crítico, ni la ocasión ni el lugar se prestan al propósito ni sería juicioso querer resumir en un espacio tan breve la gran y singular riqueza de la lírica de Rosa Leveroni. Hablé antes de un simple acompañamiento ritual. Al dejar pues al lector en el umbral de esta alta y delicada poesía, espero que, advirtiendo en seguida que “es de buena sangre quien de tal modo se expresa”, no tardará en escuchar pleno de admiración un canto que viene de aquel lugar donde “no hay nieve, y el invierno no es largo, y nunca en él se ve la lluvia”.

 

Epílogo

 

Enric Casasses

NOTICIA DE LA POESÍA CATALANA

 

 

Sembraba el amado diversas simientes en el corazón de su amigo,

donde nacía y enramaba y florecía y graneaba un fruto único;

y la cuestión es si de este fruto pueden nacer diversas simientes.

Ramon Llull,

Libro del amigo y del amado, 257

 

COMIENZAN LAS METÁFORAS MORALES

La poesía escrita en lengua catalana empieza con esta frase anunciadora de lo que vendrá. Es la primera línea del Llibre d’amic i d’amat de Ramon Llull (1232-1316): “Comienzan las metáforas morales”. En seguida vienen unos pequeños poemas en prosa, tantos “como días tiene el año”, escritos en Montpellier en 1283. El autor del libro no es propiamente Llull sino un personaje suyo, Blanquerna, quien en el último capítulo (el 99) de la novela que lleva su nombre decide escribirlo. Estamos al final de la novela y Blanquerna ya es viejo. Completó su educación, ha llegado a lo más alto, incluso a ser papa de Roma; pero aún aspira a más y renuncia al papado para hacerse pobre y ermitaño. Escribe entonces el Libro del amigo y del amado, que constituye el capítulo 100 de la novela, y esta se cierra, así, con los escritos del protagonista, con la quintaesencia de su lección (y no se podría encontrar cerradura más abierta). Llull, pues, presenta su obra mayor como obra dentro de una obra; simula que la experiencia que relatan los poemas es la de un personaje de ficción, y la presenta como imaginaria y, por tanto, como imaginable. Eso no la hace ni más ni menos sincera: es una de las obras de la literatura universal que más sinceridad respiran. De hecho, sin siquiera cuestionarlo, se ha entendido esta obra en todas las épocas como la manifestación de la experiencia más intensa de Llull, y lo es. El juego literario del autor ficticio y de la obra dentro de la obra (en el sentido en que se emplea aquí), es un truco para echar la mirada hacia delante, factible de formularse blakeanamente: es imaginable, ergo será. Porque Llull no habla de algo que le ha pasado a él sino de lo que te pasará a ti; aquello que, habiéndote dejado cautivar por la novela puedes llegar a creer inminente que te pase: si te identificaste, por poco que haya sido, con el protagonista, cuando llegas al final te conviertes en autor de los poemas, compartes su elevación espiritual. Tener que pasar por Blanquerna intermediario es un atajo más directo que si directamente te lo indicase Llull. Sea como fuere, el caso es que pese a todo, de inmediato, todavía en vida del autor, el Libro del amigo y del amado se independizó de Blanquerna y empezó a circular con vida propia y es hoy todavía la obra más difundida y traducida de la literatura catalana. Vuelvo al capítulo 99: cuando Blanquerna se siente inflamado por la inspiración no se pone a escribir para satisfacerse a sí mismo, o por el gusto o por alguna comezón interior sino en desagravio de la realidad, gravemente perjudicada por los hombres, que actúan más por miedo que por amor. Por decirlo en palabras de Llull: “Quien teme más a Dios que lo que lo ama, se ama más a sí mismo que a Dios”. Esto pertenece a un libro posterior, el de los Mil proverbios (dado en Mallorca, en 1302, cuando él tenía setenta “viniendo de ultramar”), donde también se lee: “No ocultes la verdad que conoces a aquellos que la han menester”. Uno de los antiguos manuscritos que preservan este libro atribuye su paternidad ni más ni menos que al rey Salomón. Pero los proverbios de Salomón se fundan en el temor a Dios, y los de Llull en el amor. Entre ambos libros, en 1298, en París, el sabio mallorquín había terminado el Árbol de filosofía del amor, su libro más atacado por los inquisidores, donde sostiene que las ciencias del entendimiento y la verdad sin las ciencias de amor y de bondad abonan el crecimiento de una “mayor capacidad de hacer el mal y de engañar y de traicionarse los unos a los otros”, y llevan al desastre. Pues bien: el árbol de la filosofía del amor le da su definición: “Amor es cuerda con la cual está el amigo atado a su amado”. No me baso en estudios profundos que no he llevado a cabo sino en lecturas mías, interesadas, ávidas; y entiendo que a despecho de lo que digan los filoteólogos, Dios en Llull quiere decir la realidad. Aproximadamente. Es un concepto que no se está quieto; que está en proceso constante de casi dejarse definir, y queda abierto. No estoy negando la lectura católica estándar sino afirmando la otra. Los conceptos básicos de Llull (lo subraya él mismo explícitamente y es uno de sus caballos de batalla), son válidos para cristianos, judíos y sarracenos. Y en consecuencia, añadiría yo, también lo son para estoicos, epicúreos, y para nosotros, europeos u occidentales de estos tiempos del todo es ahora y nada también. El momento de ponerse a escribir el Libro del amigo y del amado (aquel en que Blanquerna se enciende de inspiración, tan bien descrito en pocas líneas en el capítulo 99), es precisamente el que hace suyo Vinyoli en la nota al poema “Si de nit” de Domini màgic[21]. “Si de nit” es un poema llulliano por las razones expuestas por Vinyoli en la nota, pero también por la “fortuna/ de fer un tot unit/ amb sol, terra i lluna”, y más todavía por la aparición en sus últimos versos de la escalera de los seres, que lleva al mayor saber y es practicable por amor y no de otra manera.

Así, desde el título de su primer libro la poesía catalana nomina con total claridad su territorio: el amigo, el amado, y entre ambos la cuerda, la y copulativa del amor (que ya no es exactamente el mismo de los trovadores). Amor a la realidad. Y en la primera línea de su primera página define el medio y la manera: las metáforas morales (que comienzan ya a ser las nuestras). Mirad en la introducción de Orlando Guillén sus comentarios sobre la moral en Ferrater y la ética en Vinyoli. En una breve anotación de diario, Ferrater despeja: “El tema de la literatura moral no es la experiencia que el escritor tiene de los demás; es la inexperiencia en que se siente frente a ellos”[22]. En Llull las metáforas morales son los poemas; o mejor: lo que quieren decir los poemas; o mejor todavía: lo que te dicen los poemas —los cuales en el Libro del amigo y del amado están en prosa: nada más lejos del arte formal de los trovadores. El libro fue escrito (lo dice su autor en el citadísimo capítulo 99) según el estilo de “esas gentes que llevan nombre de sufíes”; es decir: inspirándose en modelos de la literatura mística o religiosa del islam. Comienzan las metáforas morales.

La poesía catalana, pues, arranca en prosa. El poema en prosa es un género que no reaparecerá con peso en las lenguas europeas hasta los siglos XIX y XX; entonces acudirán a él, además de algunos románticos, el modernista, el simbolista, el dadá, el surrealista… Todos ellos tocados por Llull o por lo menos por la huella llulliana, como veremos más abajo. Se puede decir que en la civilización europea todo proviene del verso de los trovadores y de la prosa del amigo y del amado (digo civilización: hay otra onda europea, la incivilización, que surge de los inquisidores y sus piras, y que aún intenta predominar —por más que la civilización en que viven los poetas sea en realidad mucho más poderosa, porque pese a tanta sangre y tanta brutalidad existe todavía). El poema en prosa tiene su santo patrón en Llull.

Antes del gran mallorquín ya había poesía catalana, pero se componía en lengua provenzal[23]. Incluso Llull cuando escribe en verso escribe aprovenzalado. La irradiación de la cultura vecina era de tal magnitud en el terreno poético que fascinó a los poetas catalanes y también a muchos del norte de Italia y otras regiones. Nos referimos a la poesía culta, o para decirlo más cultamente, a la poesía de autor[24]. Muy pronto la cultura provenzal se vio clausurada por decreto apostólico y por la fuerza de las armas, de manera que hoy la podemos ver como un todo (el gran canto) y verle su sentido: si el descubrimiento de los trovadores es la inseparabilidad de la poesía y el amor, el tema concreto de sus versos es la práctica posible del amor libre y multiforme, lo que imbrica toda una visión de la sociedad que contribuya a ello, que a ello se preste, que a eso se dedique: el amor, el disfrute del amor, la gentileza, imponen una escala de valores que está por encima de las diferencias de riqueza y de rango, porque es más activa y porque importa más que estas. Y en su horizonte ideal visible las anula. El tema es el amor; y el medio o el modo (su metáfora moral), la rima. El campo del amor, tanto si surge del corazón (Bernat de Ventadorn), cuanto si encarna uñero en la uña (Arnaut Daniel), es el campo de la rima: “es lengua en el beso/ entremezclada”: así define la poesía el trovador Bernat Martí el Pintor. Algunos de los grandes trovadores, o algunos de los trovadores de la gran época son catalanes. El catalán y el provenzal son lenguas muy cercanas: musicalmente tienen una sintaxis casi idéntica: “Vos que hicisteis catalán el lírico/ verso de Bernat de Ventadorn”, dice Ferrater a Foix, y tiene razón ciertamente por lo que toca a Foix[25], pero en su conjunto la poesía catalana siempre ha tenido por suyo, siempre ha sabido sentir en catalán o como si estuviese en catalán, el lirismo de Ventadorn, la brusca reprensión fonéticomoral de Marcabrú, la recta ley de la nada de Guilhem de Peiteu, y la poesía trovadoresca misma en vilo. Cuando la cultura provenzal cayó en picada, la catalana se sintió su heredera porque era su heredera, y mantuvo (por mucho tiempo) su lengua, y (para siempre) sus formas y su espíritu. O séase que la poesía catalana comienza en provenzal.

En la microfonética espiritual íntima de la poesía catalana este legado llega claro y vivo hasta nuestros días, viajando por el espacio donde flotan las semillas de los poemas (el mundo real) sin necesidad de recuperaciones románticas ni de ninguna otra clase. El tiempo de los trovadores se acaba de súbito porque redondamente se quedan sin sociedad: “desaparece el sostén, el medio de cortes y oyentes que da vida, material y artística, al trovar”, dice el poeta francés actual Jacques Roubaud, y “La razón es clara: la cruzada contra los albigenses, la invasión francesa, la instauración de la inquisición. La inquisición combate a los cátaros, pero poco a poco las ideas del amors se van haciendo indefendibles y acaban siendo explícitamente condenadas”. Más adelante Roubaud matiza que el trovar “no desaparece, en realidad. En un lugar, a pesar de todo, se prolonga por más de un siglo: en Cataluña. Las razones de lengua son evidentes. Las de poder también. Son los siglos de la gran Cataluña mediterránea. De Cerverí de Girona a Jordi de Sant Jordi y Andreu Febrer, el trovar catalán parece suspender el tiempo, o más bien dicho darle una marcha mucho más natural, donde la forma de la canción y el serventesio permanecen, y donde el juego de las rimas se continúa practicando”[26]. El caballero Jordi de Sant Jordi, autor de escasos poemas, algunos de los cuales cuentan entre los más poderosos de la musa catalana, tiene uno muy famoso en provenzal catalanizado o en catalán provenzalizado: “En la misma frente llevo vuestra bella imagen”, que suele cerrar las antologías de los trovadores y abrir las de poesía en catalán: un mismo y solo poema es el último de una lengua y el primero de otra.

Se necesitó tiempo para que la lengua poética se fuera desaprovenzalando, poeta a poeta y poema a poema, hasta el verbo ya totalmente arrancado del corazón de nuestro idioma de Ausiàs March. Este valenciano que renegaba de hacerse viejo (“porque vejez en valencianos poco aprovecha”) mete la mano en las entrañas de la lengua y le saca batiente su corazón vivo, poniéndolo a la vista; el corazón en la mano, hace siglos que nos lo enseña y el corazón no muere. Como Llull, es un autor que hoy se lee más que, seguramente, en cualquier otra época. Pese a tener una tradición ya secular y muy prestigiosa detrás (y que llega hasta su propia casa), a March se le considera, y lo es, el primero que versifica en su lengua y “dejando aparte el estilo de los trovadores”. Pero, naturalmente, cuando busca un ejemplo de amante fuera de serie entre aquellos a los cuales ya “la tierra les es velo”, recuerda justamente a Arnaut Daniel: eso está en el poema 47, el que comienza: “A mal extraño, pena extraña/ y el remedio tendrá que ser extraño”, y al final declara que el amor “uñas no tiene con qué mi carne rasguñe”. Dije “hasta su propia casa” porque dos maestros de la poesía medieval son su tío Joan March, y su padre, Pere March —autor este de los famosos poemas “Me maravillo de cómo no ve quien ojos tiene” y “Al punto que se nace comienza el morir”.

Si Llull pone los pies en la tierra y siente subir hasta él desde la tierra misma la savia del amor, Ausiàs le clava por amor los dientes a la realidad y no afloja la mordida, o cuando menos así suena la muy concreta música de sus versos. Estas dos obras, la de Llull y la de March están vivas y vivificantes en la poesía de hoy en una medida en la que quizá no lo esté ningún autor posterior. La forma de su letra no mata; al contrario: nos provoca, deslumbra y estimula. Y la vida de su espíritu, tan llena de virtudes todavía por descubrir, interpela ahora más que nunca o tanto como siempre: su obra no ha callado, no lo ha dicho todo: no hay tal todo, porque está viva y aún nos sorprenderá. El uno es una fuente que riega una cuenca inmensa y mana y mana. El otro un volcán en erupción, y escupe y escupe lava encendida. Quizá en la catalana es más intenso, más cargado de intención que en otras lenguas latinas el diálogo con los grandes medievales y sobre todo con estos dos: su presencia otorga a la poesía catalana del siglo XX, en su sensatez, una pujanza osada como el amor (la brillantez de Llull no se apaga ni declina) y un eje de inteligencia moral activa (March no para de aguijonear). En algunos raros pasajes estos dos tan disímiles autores parece incluso que intercambiaran los papeles: “Desenamorado fui engendrado y desenamorado nacido y desenamorado he sido en este mundo casi todos los días de mi vida” (Llull, Libro de contemplación en Dios, cap. XIV, 21). “En lo finito pretendiendo los infinitos” (March, poema 122).

Todo esto en la poesía, porque la fascinación por el provenzal sólo se había dado en verso. Las únicas prosas escritas en provenzal en Cataluña fueron tratados de versificación provenzal. Y es que mientras los poetas cantaban o renegaban en la lengua vecina, la prosa se escribía en catalán puro: el bello catalán gótico simultáneamente románico, porque lo gótico catalán transfigura lo románico sin arrinconarlo. Es un gótico dignificado por su contención romana. Uno de los primeros y más notables prodigios de la prosa, y de la lengua, es el Libro de los hechos de Jaume I El Conquistador, única autobiografía de un rey medieval[27]. Como protagonista y como autor el rey tiene gran talla; escribe componiendo con la confianza y la sencillez de aquel que sabe que adquirirá altura mítica. Es una crónica (de los hechos de su reinado) y unas memorias (de su evolución como persona). Un fundador mitológico humano, ¡y que escribe! En la nación catalana algunos de sus mitos más importantes son reales, humanos y escritores (Jaume I, Ramon Llull, mossèn [cura, padre o padrecito] Cinto Verdaguer, Pompeu Fabra…). Pues bien, la gran prosa inicial e iniciadora es la de Llull, como lo hemos visto y lo volveremos a ver, y Llull también es un personaje de la mitología, quizá el principal de todos. Algunos católicos quisieron declararlo hereje; otros quisieron hacerlo santo; y ni unos ni otros se salieron con la suya. Giordano Bruno (filósofo que sí que fue ignominiosamente quemado vivo por los católicos en el año 1600), hablaba de él así: “Entre aquellos que en soledad han conseguido la visión y adquirido poderes maravillosos se encuentran Moisés, Jesús de Nazaret, Ramon Llull y los contemplativos establecidos entre los egipcios y los babilonios”[28]. El Llull filósofo y el Llull poeta y todos los Llulls son un mismo Llull, algo excepcional en aquella época. Cuando filosofa, más que el razonamiento lineal (o deductivo: de un punto se pasa al siguiente y se avanza recorriendo una línea), la forma predominante de su lógica es analógica (se argumenta con base en paralelismos y armonías entre líneas, lo que es algo mucho más potente y requiere, en lugar del criterio de verdad demostrada de los deductivos, un punto de intuición llamado también sentimiento o bondad: la filosofía del amor; y entonces no falla). Es el criterio de verdad que escribe en estrofa sáfica y sin comas Brossa: “Borra amor imaginarios límites/ Oh Verdad el anhelo con que te recibo/ El ardor con que te deseo te hace perenne/ Inextinguible” (El pedestal son sus zapatos, 1955).

Ahora vuelvo a comenzar de cero.

CERO

Un monje ripollés, abril de 1151… El monasterio de Ripoll, célebre ya hacía más de tres siglos por sus sabios, primeros introductores y traductores de la ciencia arábiga al mundo europeo occidental[29], inventores del cero… La villa de Ripoll, rica y bien acompañada por la incesante y poderosa canción del río Ter, entre prados de yerba abundante, densos boscajes plenos de rumores y las cimas del Pirineo… La biblioteca del monasterio: un amontonadero de centenares de libracos y legajos en cajas, en pilas, en armarios; y entre ellos, casi hundido en el olvido, un viejo diccionario escolar, el Liber glossarum et timologiarum, que entonces ya había cumplido más de docientos años, que muy poco lo habría de consultar nadie, y que tenía unas cuantas páginas escritas por una sola cara… 1151, pues, al despuntar la primavera, un monje ripollés anónimo y enamorado se lleva este voluminoso volumen a su rincón de escritorio y aprovechando aquellos ya para él antiguos pergaminos, escribe en un latín de andar por el claustro y sobre todo de andar por los alrededores del pueblo y por los pueblos de los alrededores, una bella colección de poemas eróticos o amorosos: Cum aprilis redit gratus/ Floribus circumstipatus/ Philomena cantilena/ Replet nemoris amena/ Et puelle per plateas/ Intricatas dant choreas (“Cuando vuelve el grato abril largamente cargado de flores, el canto del ruiseñor llena los rincones gustosos de los bosques y las mozas en las plazas trenzan sus danzas”). Es el latín de los goliardos, de los monjes vagabundos, de los clérigos de hábito a menudo arremangado, el de las Carmina burana y el de estas Carmina rivipulliensis [Canciones ripollenses]. Es una poesía que circulaba por toda Europa entre monjes y estudiantes que sabían una pizca de latín, desde las orillas de la Mar del Norte hasta los confines de la Marca Hispánica, con gran celeridad gracias a la comunidad de lengua, así estuviera muerta o medio muerta: sólo existía en los oficios divinos, en las escuelas del trivio y el cuadrivio, y en los libros serios. Mientras tanto, afuera, en las plazas y en los caminos, el latín vulgar, el que la gente común había aprendido a medias, no se había muerto para nada: se había metamorfoseado hasta convertirse en otra cosa, en romance.

El enamoradizo monje innominado de Ripoll no es ningún heredero de Horacio (ni su lengua ni su versificación ni su poesía tienen nada que pelar con las de los clásicos; es por completo otro universo; y, además, los conoce muy poco) ni figura entre los primitivos poetas catalanes (la poesía catalana está llegando por otras vías, escuchando quizá los mismos torrentes de los alrededores de Ripoll, pero despertándose de un sueño mucho más diverso). El monje escribe apartado de la sociedad (porque es monje y porque escribe en una lengua incomprensible hasta para la amiga destinataria de sus versos) y a escondidas de los colegas del monasterio (aprovechando los rincones en blanco de un viejo glosario y disimulando sus títulos con trucos como escribir al revés MACIMADA por AD AMICAM, “a la amiga”): es un vivo callejón sin salida histórico y cultural. Pero así escribe él sus poemas de amor y resulta que al cabo de setecientos setenta años han sido redescubiertos y revueltos a la luz[30] para que los podamos leer.

Por las calles de Ripoll, en las riberas del Ter, el monje versario oía y a lo mejor hasta coreaba las canciones vulgares en lengua vulgar (en catalán llano) que entonaban las chavas, ricas o pobres, porque “toda clase de gente: cristianas, judías y sarracenas, emperadores, príncipes, reyes, duques, condes, vizcondes, hijodalgos, clérigos, burgueses, villanos, chicos y grandes, ponen todos los días su entendimiento en trovar y cantar” y “hasta los pastores de la montaña el mayor solaz que tienen lo tienen de cantar” (Ramon Vidal de Besalú, Razós de trobar[31], del XIII). En la estrofa que improvisa el herrero a ritmo de martillo, en las coplillas rimadas que pautan los juegos de la chiquillería, en el chorro del trino de la sembradora sí que se encuentra una de las fuentes inagotables y siempre activas de nuestra poesía, pero el problema es que de esta época temprana casi nada se ha conservado. La poesía más antigua de la lengua no pasó por los tinteros de los copistas y cayó casi íntegramente en los vacíos insondables de nuestra ignorancia (porque entre las canciones tradicionales que se cantan hoy, las más viejas deben ser de los siglos XVI o XVII). De estas primeras canciones no obstante sólo se ha perdido la letra y la música. Las canciones en sí no están perdidas: forman parte del código genético del idioma, viven en su interior y a veces algún poeta se encuentra alguna de ellas…[32].

Por las plazas de Ripoll el monje enamorado podía escuchar una poesía distinta en lengua vulgar; una poesía empero culta, de autor, casi profesional, y cantada en una lengua vulgar que tampoco es la catalana pero se le parece mucho y se siente y oye casi como propia: la de los trovadores; la prestigiosa poesía de la lengua de oc, provenzal, lemosina, occitana o como se le quiera llamar. Y esto de prestigiosa no estamos repitiéndolo como babosos, porque lo era, y mucho, por toda Europa por entonces: la interrelación entre las lenguas latinas (e incluso con algunas germánicas y eslavas) era más intensa en aquel tiempo que ahora, en razón de las dificultades de comunicación y de la multiplicidad de las lenguas, nuevas en ese momento y efervescentes. En tiempos en que se viajaba a pie o como máximo a lomo de burro, cuando un forastero llegaba a Barcelona había tenido tiempo de sobra para aprender catalán por el camino. En tiempos en que muchos de los poetas eran nómadas, las canciones se traducían haciendo camino al andar y había un verdadero diálogo entre las alemanas, las provenzales y las portuguesas… Mucho más claro, rápido y limpio que hoy. Comunicación directa entre poetas: y entre poemas. El único intermediario posible era artístico: el juglar que transmite el poema cantándolo o recitándolo. Verdadero profesionalismo, en el cual el único valor que se cotiza es el arte. El mundo trovadoresco es la edad de oro de la poesía europea; es el paraíso vivido; es la civilización europea propiamente dicha. Con la cruzada contra los cátaros París y Roma se encargan de truncar violentamente y dejar herido de muerte para siempre al mundo occitano. A Cataluña le anduvo de un pelo. Sus primeros autores son trovadores por su lengua y también por su espíritu.

Uno de los más potentes y de verbo más afilado es Guillem de Berguedà, un aguerrido vizconde de la montañosa región de Berga: el mayor denostador poeta de esta historia, el rey poético del insulto: ya peleado con el rey, ya con otro conde, ahora con el obispo, a ratos con el arzobispo, siempre con el señor de al lado… Y a todos insulta del modo que sabe que les escocerá más; acierta en el tono que conviene a cada uno, y el resultado, el poema, es divertido y despatarrante, deslumbrador, y terrible y temible para el atacado. Los poemas contra el obispo de Urgel (“que se coge hombres hasta durmiendo/ y ha preñado a más de ciento”), insultan de una manera con mucho diferente a los de aquellos que atacan al señor Pere de Berga, a quien se dirige con el mote de Mi Suegro, y a cuya mujer envía mientras tanto cantos de amor (¡Mi Suegra!): “Dulce mujer de Berga,/ vos sois oro fino, y vuestro marido mierga”. Su enemigo favorito, el de los “ojos de chivo en ventanal”, es el noble Ponç de Mataplana, llamado Marqués sin serlo, quien se pasó la vida recibiendo insultos, burlas y desafíos en verso: Marquès tant co’us sapcha en terra/ veus camp e caval e guerra [“Marqués: en tanto os sepa yo en esta tierra/ aquí teneis campo y caballo y guerra”]. Pues bien, cuando Guillem recibe la noticia de la muerte del Marqués en lucha contra los moros, arrepintiéndose de haber peleado tanto con él le dedica una endecha sentida, elogiosa, que termina con una curiosa y muy poco católica visión: “En el paraíso, en el mejor lugar, donde está el buen rey de Francia, cerca de Roldán, sé que está el alma de mi Marqués de Mataplana, y mi juglar de Ripollés, y mi Sabata igualmente: están con las mejores mujeres, sobre un palio cubierto de flores, junto a Oliver de Lausana”: los protagonistas del canto pirinaico de Roncesvalles, el rey semimítico Carlomagno, las damas más gentiles, su juglar, su amigo Sabata… y su enemigo preferido: se trata ciertamente del paraíso. Este virulento poeta es distinguido con el senhal o distintivo poético de Fraire (hermano, compañero de oficio) por trovadores como Bertran de Born o Peire Vidal, que lo citan y se comunican con él desde el interior de sus poemas. Sus obras más famosas fueron a pesar de todo dos canciones de amor —una, sutil (“tanto temo su amor que me tiene en disciplina”) y otra que cuenta que la noche pasada con su animada huéspeda se aventó “uno y dos y tres y cuatro/ cinco y seis y siete y ocho” cogidas, y “si no me hubiese aferrado a su cota/ pronto me habría de tumbar/ porque me hacía rebotar/ como si fuese pelota/ que es difícil cabalgar/ sobre bestia que así trota”. También escribió un joc partit [contienda poética] con Aimeric de Peguilhan, donde el de Berga más que amar sin ser amado prefiere desamar y ser amado “porque ni he venido en amor a esperar/ ni fui nunca de aquellos despreocupados:/ yo juego para ganar, en mujeres como en dados”. Finalmente al buscapleitos de Berguedà lo mató un peón, un soldado de infantería, probablemente pagado por alguien. Como él mismo dejó dicho en un serventesio: “habré seguido el camino del lagarto”.

La poesía en el mundo provenzal, sin renunciar al vuelo bandido de su bandada, sin perder de vista la radical radicalidad del individuo, tiene una inmediatez llamémosla social como nunca se ha vuelto a ver en Europa; una presencia activa en la vida de muchos, una efectiva participación en todo tipo de acontecimientos públicos. Es la luz: cumple su trabajo de inventar (trobar) constantemente el amor, plantea afirmativamente la cuestión del paraíso ahora mismo en la tierra, y con dureza y con humor se da tiempo para plantar cara al llamado problema del mal. Su padecer es el padecer de los felices. Protagonistas las mujeres, y que los días sean para ellas, y la muerte que no venga ni habiéndosela llamado. Y cuando los grandes absurdos se acerquen a rozarnos la mejilla, que el miedo conviva con el juego, con el jugar, con el puro respirar: el soneto “malvado y bueno” del maestro de trovadores Giraut de Bornelh, el “no sé qué se es” del gran Raimbaut d’Aurenga, la tensó de la nada que opone Aimeric de Peguilhan a Albertet de Sisteron: al nient vulh respondatz (“a la nada quiero le respondais”)[33]. El latido del ansia por un igualitarismo social real es tan potente en esta poesía, en el espíritu de esta gente, que la sociedad en que se produce, pese a ser todavía marcadamente clasista, se ve aplastada y ocupada por una monarquía y una iglesia que no cesan en su intento de ahogar un espíritu que no es posible acallar. La espiritualidad cátara pareció haberse esfumado de pronto, después del golpe, pero poco a poco algunos de sus anhelos y contenidos, como aserta C. G. Jung, fueron resurgiendo en la alquimia, ampliamente practicada y estudiada en las tierras occitanas y catalanas a partir del otoño de la edad media. Un buen número de occitanos emigraron, huyeron o se exiliaron a y en las tierras de habla catalana.

En tres lenguas, pues, se versifica en este momento inicial de Cataluña: la del gran canto de los trovadores, la residual y semioculta de los monjes, y la puramente oral del pueblo (ricos y pobres) que canta en lengua propia sus propias canciones. Esta última se nos aparece hoy tan transparente que nos es invisible como el aire que respiramos. Por indemostrable que aparezca, su influencia en la poesía posterior es incluso más importante que la de los trovadores. Pero la partida es de cuatro, y también debe contar la lengua desaparecida, la de antes de los romanos: el habla ibérica o vascoide que, subsumida en el latín, y dejando su rastro entre otras cosas en ciertas maneras de mover la lengua, determina la sonoridad que adquiere el catalán, su fino fuego, todas estas elles iniciales: “el llampec d’un bot de llebre” [“el relámpago de un salto de liebre”][34]

La sonoridad de la lengua es, generalmente, intraductible. Es su parte casi animal y más idiosincrática. Pero no importa porque —Brossa lo ilustra en su libro Canto de encuentro y de victoria (1951): “No canto en mí mismo, como encuentra el buey/ Murmurios en los que menear la lengua; canto/ Para que nuestra mente se llene de fuego/ Hacia sus lindes”, y esta ambición sí que puede expresarse en todos los idiomas humanos. Cada palabra, como esclarece en largas frases Walter Benjamin, es intraductible; pero todos los discursos pueden ser traducidos. Los componentes elementales de cada lengua son peculiares a cada una, pero una lengua en conjunto es exactamente equivalente a cualquier otra. Es muy diferente el ser castellano, que llega temperado por Quevedo, del ésser catalán galvanizado por Ausiàs. Pero todos somos.

Por lo que cumple a la música tendríamos que acudir a un caso extremo como el de Carner, poeta que domina a la perfección las tradiciones musicales autóctonas y también la italiana de la gran época, la barroca española, la francesa de La Fontaine a Baudelaire y a Ponge, etcétera. Carner es un virtuoso en todos los metros: los tañe todos, y su música, tan varia, es genial, genuinamente catalana e inconfundiblemente suya. El despliegue sonoro o musical de la poesía de Carner, incomparable y riquísimo, es una de las cosas más plenas de inventiva y sabiduría de la historia de Cataluña. Por esto se ha llegado a pensar que Carner es intraductible, como se ha creído lo mismo alrededor de Darío o de Quevedo. Ese error deriva de pretender literalmente traducir la música, lo cual obliga al traductor a tener que inventar la letra. Pero en los músicos geniales[35] lo mejor es la letra, porque la genialidad es humana de contenido, y el contenido en poesía se expresa también en lo contenido —que es prácticamente traductible siempre. Musicalmente Carner es un Mozart del siglo de Frederic Mompou[36], y esto llevó a los distraídos a pensar que Carner sólo suena; que no dice; dejemos que hable el Cuaderno de memorias que acaba de publicar (2003) el poeta y erudito medievalista Josep Romeu i Figueras: “Estas cualidades han determinado que el lector se deje llevar por un maravilloso complejo musical y fascinante, como si se tratase de una manera de comunicación sin duda llana y expresiva. Pero esto, con todo y constituir una realidad, oculta la voluntad de expresar pensamientos, situaciones y sensaciones de un modo muy personal y profundo […] Frecuentemente quien lee su poesía queda atrapado sólo por la música de la palabra y el verso, y no cobra suficiente conciencia de la dimensión y la originalidad de contenidos que se esconden bajo la aparente facilidad del conjunto. De aquí proviene muchas veces que Carner sea asumido sólo parcial y aparencialmente, porque al vuelo no se captan la totalidad de su contenido esencial y las claves de sus versos, más llenos de sentido y autenticidad, más personales y de más profundidad mental y sensitiva de lo que parece de entrada”.

Cuando se traduce poesía más vale conservar la letra e inventarle música en el otro idioma, criterio que se sigue en este libro, que conservar la música original, ¡e inventarse una letra nueva! Se debe encontrar la música con que diríamos allò [ello, eso, aquello…] en el otro idioma, lo que no tiene por qué coincidir forzosamente con la música original. Un acento en la quinta sílaba de un decasílabo (endecasílabo) tiene un peso muy diferente en francés que en castellano[37]. El verso llamado endecasílabo en castellano, en catalán es decasílabo (se cuenta hasta la última sílaba acentuada, porque el catalán tiene más palabras agudas que llanas). En este verso, poner un acento en la cuarta, en catalán, tiene un sentido y unos ecos que no se dan en otras lenguas románicas, y cuando el acento se pone en un final de palabra y se forma así una semicesura, tenemos el verso de Ausiàs March: “bullirà el mar – com la cassola en forn” [bullirá el mar – como la cazuela en horno]. El decasílabo y su música están y estarán siempre marcados por March. En la poesía catalana entran, naturalmente, las músicas italianas y las de los sonetos barrocos castellanos, pero el ritmo ausiasmarquista siempre vuelve a reaparecer. El soneto como modelo puede haberse aprendido en Dante o en Quevedo o en Shakespeare, pero los versos de que está hecho el soneto catalán son del patrón de Ausiàs.

Eso no quiere decir que no haya decasílabos a la italiana e incluso a la inglesa y de todas las clases. El ritmo y la dicción (con todo lo que arrastran de mundo mental) de March son notables en diferentes momentos y versos de Riba y de Ferrater, o con más claridad en Foix y en los pocos sonetos de Vinyoli y más todavía en Estellés en todos sus libros, y en varios otros poetas del XX.

Y después de los trovadores, ¿qué? Cataluña, que se ha dejado media piel defendiendo a los herejes del país vecino, cuando comprende la magnitud del varapalo, cuando ve derrumbarse sin remedio el sueño provenzal[38], voltea en redondo y mira a España; es decir: hacia el islam. Pasamos de la compañía de los herejes a la contraposición con los infieles; contraposición, pero también convivencia. Se conquistan entonces, más mediante maniobras y negociaciones que con batallas, como reinos en sí mismos, en régimen federal, Mallorca (aunque aquí la limpieza étnica tuvo lo suyo de brutal) y Valencia; y también Murcia —pero esta le fue regalada al rey y escritor castellano Alfonso el Sabio por su suegro el prosista catalán Jaume el Conquistador, que se las gastaba de manera bastante magnánima y familiar en la política y en el imperialismo: no quería crear un imperio; quería fundar reinos independientes y repartirlos, digamos. Los reinos de Jaume I son muy distintos: Aragón es feudal: es un puñado de señores muy poderosos, cada uno con su jurisdicción y sus costumbres; Cataluña está hecha de unidades muy pequeñas y casi independientes, un poco como las ciudades-Estado del norte de Italia; en Valencia el rey Jaume crea el primer reino europeo totalmente regido por el derecho romano; es un experimento innovador realizado bajo la supervisión del jurista Ramon de Penyafort: se crea un cuerpo de leyes único para todo el reino, los fueros de Valencia, que es un monumento tan poderoso como la Lonja valenciana o más. Es un gótico sublime, más que de elevación, de equilibrio.

Los cristianos catalanes y aragoneses (y también muchos lenguadoccianos) que ocuparán los reinos de Mallorca y Valencia, y sus hijos y nietos, se encontrarán conviviendo en la calle y en todas partes con la lengua arábiga, la cual contagia de cadencias al catalán y deja un abundante tesoro de bellas palabras (parecida cosa pasa con el castellano y el portugués).

No es necesario insistir en la gran potencia cultural y artística del islam español. En la Xarquía (esto es, en las tierras que después serán de habla catalana), hay poetas como el ibicenco Ibn al-Yamaní (de quien se dice que no componía una casida por menos de cien dinares de oro), como Abu Bakr al-Turtuxí, de Tortosa, o el valenciano Ibn Khafaja de Alzira, autor de una lamentación a la caída de Valencia bajo el Cid (año de 1094) que así acaba: “Tú ya no eres tú, Valencia, no eres tú;/ ya no hay casas en tus casas”. O como Ibn al-Zaqqaq, valenciano también, inmortal autor del poema del venado: “Los ojos de este venado me asesinan;/ su languidecer va volviéndose el mío./ Dispuestos a matarme, espada desnuda/ son que sólo envaina el sueño”. O como el sensual y melancólico al-Russafí, sastre de oficio, nacido en la Russafa, que actualmente es un barrio de la ciudad (“Valencia, de la que guardo el nombre,/ talismán de su pena,/ en mi corazón distante”). O los poetas que vivieron la conquista cristiana, como Ibn al-Abbar (el hijo del hacedor de agujas): “Todo está perdido. Se han perdido El Puente y la Russafa./ Se han perdido Mislata y Massanassa. Todo está perdido”[39].

Había también en Al-Andalus grandes centros culturales del judaísmo desde hacía tiempo en contacto activo con los de la corona de Aragón: la Gerona judía es una punta de lanza cultural en la Europa de entonces: poesía, filosofía, cábala… Para el judaísmo europeo, el siglo XIII en la corona catalanoaragonesa es uno de sus momentos más brillantes. Expulsados definitivamente de España en 1492, pero perseguidos desde algunos años antes, muchos sabios cabalistas judíos catalanes pasaron a Italia a fecundar las aventuras espirituales del Renacimiento en la línea de Pico de la Mirandola sobre la dignidad del hombre. Al subir al papado el “catalán de nación” Roderic de Borja con el nombre de Alejandro VI, mandó retirar inmediatamente las acusaciones de heterodoxia que pesaban sobre Pico, dejándole así sostener que la magia y la cábala confirman la divinidad de Cristo, etcétera. Es la línea que continuará el mago llulliano Giordano Bruno.

Si en un principio para la cultura de expresión catalana el país vecino por antonomasia eran las tierras de oc, ahora lo será Al-Andalus y de rebote el resto del islam mediterráneo occidental. Y su frontera más interesante y tentadora: el mar. El Mediterráneo era una transitadísima red de caminos donde se tocaban las tres grandes culturas (moros, judíos y cristianos) representadas por gente de todas las naciones, de todas las castas…

Y es en la bella isla de Mallorca donde nace entonces el venerable Ramon Llull, llamado el Fantástico, llamado el Doctor Iluminado, llamado Ramón el Loco… Hijo de la primera generación de cristianos nacidos en la isla después de la Conquista, su conocimiento inmediato, cotidiano de la cultura arábiga le será a él, y a través de él al mundo mediterráneo y europeo, determinante.

LA IRONÍA DE DIOS

Desde el otro extremo de este volumen Orlando Guillén me ha pasado la encomienda de dilucidar las cuestiones de contexto. De hecho el contexto inmediato, vivido o vivible de una época, nos lo muestran sus poemas y sus cuadros. No se trata de situar a Foix dentro de la historia de la Cataluña del siglo XX sino de lo contrario: el contexto en que se mueve la Cataluña del XX lo dan Foix y los demás poetas y artistas. Lo dice muy claro Ferrater en su “Poema inacabado” cuando habla de los piojosos años cuarenta:

La atmósfera del decenio

te la da muy bien el poema

primero de Donde dejé las llaves:

usado con talento

el superrealismo es más realista

que el realismo academista.

El poema en cuestión se encuentra en el Apéndice, es de Foix, y su título “Llegué a aquel pueblo, todo mundo me saludaba y yo no conocía a nadie; cuando iba a leer mis versos, el demonio, escondido tras un árbol, me llamó, sarcástico, y me llenó las manos de recortes de periódico”. Viéndolo bien, reduciendo el asunto a sus límites estrictos, el contexto de la poesía contenida en este libro es toda la poesía (la realidad) no contenida en este libro, y, por tanto, me tocaría contar la historia entera de Cataluña, y, como vecindario inmediato la de Europa, el Mediterráneo, el norte de África; más adelante las relaciones con América; en fin, habría que considerar todo el planeta desde como mínimo los cromañones hasta Trakl, desde el tao hasta Borges, Lowell… Quizá, como de la prehistoria no se conservan poemas (que se sepa٭), tendríamos que comenzar por los magníficos pintores valencianos de las cuevas de no sé cuántos miles de años antes de nuestra era, como las de Parpalló en Gandía y otras: dinámicas estilizaciones expresionistas del movimiento humano y animal: escenas de cacería, de galanteo, de recolección de la miel; y hasta de pelotones de ejecución…

Y ya que en esto estamos, empecemos al azar por el siglo uno después de Cristo o de Poncio Pilatos, cuando por el lado oriental (en el otro extremo) del crisol mediterráneo comienzan a interactuar concepciones griegas, romanas, egipcias, judías y otras mesopotámicas e incluso índicas, y aparecen multitud de líneas de pensamiento y de sectas más o menos religiosas, una de las cuales, el cristianismo, acaba adquiriendo un poder que será temible y absoluto y marcará el futuro europeo: los católicos, que escribirán y cantarán en un latín congelado, tendrán por base un libro hebreo (el Antiguo Testamento) y aplicarán una serie de dogmas extraídos de textos más o menos griegos (los evangelios, san Pablo, los llamados padres de la iglesia, el apocalipsis…) surgidos de estos siglos de cruza de filosofías morales helenísticas, filosofías académicas griegas clásicas, sintagmas latinos, mitologías egipcias, profecías hebraicas, alquimias alejandrinas y ensalmos herméticos. Cuando el imperio romano se desintegra o volatiliza, deja en herencia un par de cosas: en una buena parte del continente, su argot (el latín llamado vulgar), que dará lugar a las lenguas romances; y en todo el continente (y parte del extranjero), esta secta apostólica misma, el poder ya organizado de esta secta (que mantiene la capitalía romana). Pero la Europa que vemos brotar de la ruina del imperio romano tiene raíces mitológicas propias: en algunos lugares, la materia de Bretaña: la cosa artúrica; en otros, los romances de la zorra; a su alrededor, toda la serie de leyendas (o realidades) que viven en los cuentos y en las canciones y son la base espontánea de su imaginario; y en otros sitios, su religiosidad, más interesada por la diosa que por el dios. Todo esto, mezclado con el cristianismo tal como lo asimila el pueblo, forma un pastiche que ni es cristiano ni es artúrico: es el fondo popular europeo simplemente, que se expresa como puede con los elementos que tiene a mano, y de modo no muy desemejante a aquel en que se mezclarán elementos cristianos con elementos indígenas o con elementos africanos en América. El cristianismo, pues, en su forma eclesiástica, ha sido durante muchos siglos en Europa la ideología obligatoria dominante, a menudo cruel y absolutista, y, como ya dijimos, también fue asimilado y creído a su manera por el pueblo (cuando pueblo había).

En la literatura catalana de todas las épocas ha habido buen número de capellanes, y también bastantes frailes y unas cuantas monjas. En la segunda mitad del siglo XIX algunos católicos integristas quisieron dar la imagen de una Cataluña eterna cristiana monolítica. Pero la historia, como Fellini, trabaja sin guión, delira, improvisa. La historia no se escribe, dice San-Antonio; se garabatea con el dedo ensopado en sangre. La relación de la cultura catalana con el cristianismo, compleja y siempre conflictiva, se puede presentar como una obra con entrada y cinco actos: teatro actual, no se sabe si ha tenido desenlace; su nudo no ha estado nunca muy bien atado.

Entrada: para empezar Cataluña se la juega plantándole cara al poder romano en defensa de los herejes del país vecino, la dulce Provenza, tierra de la poesía: el rey llamado, ironía de la historia, Pere el Católico, muere en Muret (1213) defendiendo a los cátaros. Era “hombre de mujeres” y la noche anterior a la batalla se había entregado al amor con tanta furia que por la mañana con mucho trabajo se aguantaba derecho de lo cansado que estaba[40] y a la primera escaramuza los papistas franceses lo tumbaron del caballo y se lo cargaron; así lo cuenta su hijo Jaume en el Libro de los hechos. Este rey Pere se había hecho coronar en Roma y jurado fidelidad al papa; pero tenía jurisdicción sobre partes de Provenza y vasallos suyos eran algunos provenzales; y cuando ve que su señor (el papa) los ataca (a los herejes) no lo duda: la primera fidelidad está con los vasallos. Por lo demás, el ataque de los cruzados no era contra los herejes sino contra todo su tejido social; es famosa la frase del ‘legado’ del papa, cuando el jefe militar le pregunta cómo le harían para distinguir a los herejes de los buenos cristianos: “Matadlos a todos; Dios reconocerá a los suyos”.

Primer acto: la obra de Ramon Llull, primero de nuestros literatos, predicador a los infieles, encendido escritor devoto, filósofo de la trinidad y loco de amor por Dios, fue perseguida por los inquisidores con tanto celo que incluso falsificaron documentos papales para poderle confiscar sus escritos, y llegaron a ponerla en el Índex. No acabaron de salirse con la suya porque Llull tenía adeptos entusiastas e inteligentes, sobre todo en la confederación catalano-aragonesa-mallorquina-valenciana, donde las escuelas llullianas del XIV si por una lado pudieron (y ya es mucho) desenmascarar y neutralizar las engañifas de los inquisidores, no consiguieron en cambio (pero lo intentaron) que los textos del maestro entrasen a los programas de las universidades; en eso todo fue inútil: Llull no encajaba allí; no lo quisieron[41]. Los alquimistas sí que adoptaron su pensamiento como base filosófica, porque Llull encuadra mejor con su dinámica teórico-práctica que el tomismo aristotélico averroísta académico. Pero la espiritualidad alquímica tampoco es aceptada por ninguna iglesia cristiana luterana, romana o griega: para la alquimia la verdad no es un texto ni que venga revelado por Dios sino un resultado, y, sobre todo, un proceso de elaboración del elixir. El resultado depende de mí y de mi cuerpo, que es la materia prima de la gran obra. Dice el alquimista, y médico (de reyes y papas), y dietista, y escritor (espiritual), y profeta (apocalíptico) Arnau de Vilanova, que los alquimistas trabajan “con fundamento en el cuerpo, y acostumbrados a él”[42]. Se parece más al criterio de verdad brossiano que vimos al hablar de la lógica llulliana.

Segundo acto: el más grande y áspero poeta catalán, uno de los poetas europeos más bestiales o brutales de todas las épocas, Ausiàs March, se nos resume él mismo en la cuestión que nos ocupa de esta sencilla y directa manera: “Católico soy, mas la fe no me mantiene”. Más que una religión, es una adscripción cultural. Aquí católico quiere decir simplemente que no es moro ni judío. Estas tres religiones, comunidades y lenguas, conviven entonces en la tierra valenciana de Ausiàs. Lo que él hace con el pensamiento cristiano predominante, y lo hace con una humanidad punzante y estremecedora y con todas las neuronas de su cerebro activas, es ponerlo a discusión, pelearse con él a golpes de cráneo.

Tercero: las tierras catalanas, como el resto de los países católicos, presentan un buen contingente de monjes enamoradizos, capellanes libertinos, clérigos licenciosos y hasta papas bisexuales incestuosos o quién sabe qué (catalanes de Valencia son los famosos Borja [Borgia]). Algunos de estos religiosos fornicadores son verdaderos poetas, como el Cura de Bolquera en la edad media o el Rector [cura párroco] de Vallfogona en tiempos de Lope de Vega.

Cuarto acto: ya avanzado el siglo de los románticos, uno de los poetas y prosistas máximos de la lengua catalana, Jacint Verdaguer, que era un humilde capellán creyente y cumplido, llegado ya a la edad madura y siendo el poeta más famoso y más popular de la historia de Cataluña, es suspendido a divinis (es decir: se le retira el derecho a decir misa): en un momento dado, supuestamente a causa de la práctica de los exorcismos, y, en el fondo, por su postura frente a la primera y terrible miseria urbana moderna, Verdaguer encara a la jerarquía eclesiástica (y civil) y lo hace desde su posición de creyente, de creyente verdadero, que pone a Dios por encima del obispo, y el obispo, claro, no se lo perdona: le prohibe los exorcismos, le prohibe la misa[43] e intenta (sin éxito) recluirlo en un tétrico asilo de curas seniles  y/o sonados. Fue una lucha compleja que puso en juego y en crisis muchos y diversos elementos humanos y sociales, y en la cual participó, y se emocionó la sociedad catalana entera. El poeta, ya desde aquel su tiempo, había adquirido para el pueblo humilde un valor mítico y de símbolo tan importante que se puede decir que su caso es la encarnación del conflicto como forma básica de relación social de la primera era industriosa[44]. El pueblo confiaba en él, y él no lo defraudó: ni se convirtió nunca en líder de nada ni se dejó acoquinar por los poderosos. Las personas que no lo abandonaron en ningún momento pertenecían todas al escalón más bajo de la denominada escalera social. Es decir: en cuanto aparece un católico que de verdad cree en lo suyo, sus mismos socios lo echan fuera del club.

Último acto (¿desenlace?): la Cataluña obrera y popular de fines del XIX y principios del XX, en el centro de una gran efervescencia cultural que recorre todos los estratos de la sociedad, es un vivero de anarquistas de bomba y pistola, de ácratas pacifistas, de pedagogos libertarios de la escuela libre, de socialistas utópicos (sobre todo cabetianos constructores de la Icaria como el inventor del submarino Narcís Monturiol), de naturistas y nudistas, de esperantistas, de teósofos y espiritistas, de republicanos anticlericales comecuras. Las revueltas populares se suceden, y cada una viene acompañada de su correspondiente quema de iglesias y conventos… La voz de ese momento es Joan Maragall: su poema de la bomba en el Liceo, su gran oda a Barcelona, sus imprecaciones a España e Iberia, sus poderosos artículos contra la represión, así como su espíritu pagano panteísta y casi llulliano (en el sentido que veremos más abajo), constituyen aún hoy una fuerza revolucionaria (a favor de la vida, y con la poesía y el amor como armas). El poeta Maragall en su larga trayectoria periodística en el Brusi, diario burgués filisteo y conservador, pudo decir “palabras renovadoras contra los sistemas caducos”[45].

Un hijo directo de esta fe feliz y libertaria en el material humano es Papasseit, que reúne la solidaridad de todos los vagabundos alrededor de su fuego[46]. La línea más rabiosamente anticlerical y antimonarquista llega hasta Joan Brossa, autor de sonetos insultantes y virulentísimos contra la iglesia católica española, uno de los cuales comienza así: “Puta garrapata, carroña donde fermenta/ la cloaca de la luz del día”, y acaba: “Esa presteza de señalar con el dedo a los demás,/ aplícatela, puerca, a ti misma” (del libro Cataluña y selva, 1954).

UNO

En la literatura catalana como en ciertas construcciones mitológicas, el personaje más importante es el primero: Ramon Llull [por Raimundo Lulio conocido también entre nosotros], maestro de todas las disciplinas, loco de amor y sabio auténtico, inmensurable. Sólo su figura es más alta que su leyenda. Ninguna de ambas ha sido superada. Ya lo dice la rima:

 

Tres sabios hubo en el mundo:

Adán, Salomón, Raimundo.

Y ya hemos visto lo que de él dice Bruno. Vale la pena citar la voz segura de Josep Palau i Fabre; dos parágrafos fechados en 1977, de sus Cuadernos del Alquimista: “Me parece que con Llull los catalanes tenemos una especie de gran complejo de inferioridad. Que nuestro más grande escritor sea el primer escritor conocido, y del siglo XIII; que las historias de la literatura catalana tengan que comenzar, inevitablemente, con él; que el país haya vivido más tarde un hundimiento de más de dos siglos… Se diría que es como si después de Llull no hubiésemos hecho más que descender, y que nuestra línea vital, literaria, histórica, fuera descendente o decreciente. La mayoría de las lenguas y las culturas tienen su más grande exponente después de unos cuantos siglos de preparación: Shakespeare en Inglaterra, Goethe en Alemania, Cervantes en Castilla, etc. Pero nosotros comenzamos por la cima; comenzamos tan esplendorosamente que después casi todo parecerá poco”.

“Si Llull fuera un escritor de obra breve, intensa y apretada, a la manera de un san Juan de la Cruz, un Lao Tse o un Rimbaud, todavía podríamos hacernos la ilusión de resarcirnos, de equiparárnosle, de encontrar un nombre moderno que oponerle. Pero resulta que no es así sino todo lo contrario. Llull es un escritor prolífico, de obra extensísima, en expansión. Y para acabarla de adobar, escribía en tres lenguas: catalán, árabe, latín. Será difícil poder salirnos de la sombra de esta paternidad prepotente. Por suerte, su lengua y su obra están todavía muy próximas. Mucho más para mí que las Crónicas o los escritores valencianos del XV, o que el propio Bernat Metge”.

Ramon el Loco, después de una juventud de aires trovadorescos (relacionado en la corte, casado, y con un hijo, dedicaba canciones a sus damas; pero esta parte “previa” de su obra no se conserva; no se conoce), experimenta primero una conversión, entre reiteradas y espectaculares apariciones del crucificado, que le da el sentido y la dirección a su vida (y pone en práctica el famoso “abandónalo todo y vete al grano”), y, al cabo de pocos años, una iluminación, que le revela de un solo golpe el contenido de su Arte, el Arte que lleva al saber universal, el Arte de encontrar verdad, el Ars magna que vale para todas las ciencias, y que fue recibiendo formulaciones cada vez más perfeccionadas a lo largo de su larga vida, además de las aplicaciones concretas de este arte a las diferentes materias. Así inventó como si fuera un mago informático o un precursor de las máquinas solteras[47], unas ruedas giratorias de conceptos que combinándose forman verdades: es la lámpara combinatoria llulliana que utilizará Giordano Bruno. Otro loco de precisión lo cuenta así: “Las ruedas combinatorias funcionaban gracias a un hilo rojo que las atravesaba por el centro y que se encontraba cosido al pergamino, y de Noche, decía que si se tenía por costumbre, continuaban rodando y combinándose en el Sueño, como las ruedas del Fuego Ardiente tal y como quería Heráclito el Oscuro”[48].

Llull tiene libros de lógica (uno de ellos en verso catalán, traducido del árabe de al-Gazzali), tratados de astronomía y medicina, de retórica, de filosofía, panfletos contra los averroístas de La Sorbona, un Liber de chaos, un famoso tratado de caballería, poemas en verso, un grandioso y orientalizante Libro de contemplación en Dios (escrito después de la conversión y antes de la iluminación); un par de novelas. Además, una serie de obras enciclopédicas, como el Árbol de la ciencia y varios otros árboles más particulares. Uno de los más interesantes es el Árbol de filosofía del amor, sobre el cual se lanzó incansable el inquisidor gerundense Nicolau Eimeric, obtuso y tozudo, manipulándole y deformándole frases para poder inculpar al autor. El Árbol ejemplifical, uno de los más breves, es de los grandes libros de la literatura: entrecruza la imagen del árbol con la de la escalera de los seres y ofrece un festival de ejemplos para cada uno de los escalones (elemental, vegetal, animal, sensual, imaginal, humanal, moral… hasta el divinal) en cada uno de sus estadios (raíces, tronco, brazos, ramas, hojas, flores, frutos).

El juego trovadoresco de los amores multiformes y los enredos de diversos amantes envueltos en la misma red de amor y a menudo ayudándose entre ellos para ayudar al amor, aparece en Llull ‘a lo divino’ en distintos versículos de El Amigo y el Amado: “Riñeron el amigo y el amado y esto lo vio otro amigo, que lloró largamente sin parar hasta que se hizo la paz y concordancia entre el amado y el amigo”.

Es llulliano el concepto central del surrealismo tal cual lo expresa su manifiesto en una idea que Breton pone en boca o entre comillas de Reverdy y que de hecho es una paráfrasis exacta, sólo que un tanto más mal expuesta, de una frase de Llull, que ya se encargó J. V. Foix en 1948 (en una de las citas que sirven de epígrafe a Las irreales omegas) de ponerla sobre la mesa: “Donde más oscura es la semejanza*, más altamente entiende el entendimiento que aquella semejanza entiende”, que es del Libro de las maravillas, una de las grandes novelas filosóficas de Llull y de su siglo. En el París de las vanguardias, los embajadores llullianos eran  notables: entre los franceses, por encima de todos, el cabeza pelada y nariz ganchuda Max Jacob, maestro del poema en prosa y traductor al francés de El Amigo y el amado; y entre los catalanes, Miró y Dalí, ambos amigos de Foix (la correspondencia parisiense-barcelonesa entre Dalí y Foix de estos años es rica e interesante) y ambos buenos conductores de este tipo de concepciones. Otra idea genial de Llull es que el sexto sentido no es sino el habla, y para decirlo lingüísticamente con más precisión: el hablar (o el conversar), tema que desarrolla en su libro El sexto sentido.

Llull escribió en árabe, en latín y sobre todo en catalán. Se expresó en todos los tonos, en todos los registros: además de su casi profusión asiática cuando invoca a Dios, o de sus largas piezas de argumentación filosófica, domina el latigazo lacónico de la sentencia capital (“Ningún hombre es visible”), la profundidad campesina casi zen de la tierra (“El perro le dijo al gato que se comía las ratas, y el gato le contestó que él cuando dormía no ponía bajo su cola la nariz”), el vanguardismo gertrudeisteiniano, la música reiterativa, la poesía pura de sentir con el cerebro y pensar con el corazón, los proverbios de la sabiduría —porque lo sabe todo: sabe, por ejemplo, que al tiempo lo inventaron o por lo menos lo ordenaron las plantas: “La planta pone orden en sucesión al tiempo para que lo suyo pueda fructificar”. Buena parte de su obra filosófica está escrita en forma de preguntas y respuestas, dialogada: en un pasaje, un pimiento y una calabaza debaten sobre los cuatro elementos. También usa y abusa de los apólogos de todos los estilos, y tanto pueden tener un aire indú como de ciencia ficción. A menudo sus apólogos desembocan en otros apólogos que desembocan en otros apólogos. En uno de sus pasos dialogados cuenta que la virtud le dijo al vicio que ella lo acusaría el día del Juicio, y a la virtud el vicio le contestó: “vuestro abierto arbitrio me excusará ante el juez”: no habrá condenas, pues, y todos estamos perdonados. El célebre problema del mal en la inmensa ingenuidad llulliana coincide con la ignorada solución del bien.

Domina todos los registros, pero sólo uno le importa: la verdad. Esta es su retórica, explicitada en su librito Arte abreviada de predicación que sólo tiene un precepto: un discurso es bello si es bueno; es decir: si es verdad.

El único tema que no tocó fue la alquimia, pero a su muerte surge en seguida la leyenda del Llull alquimista, y se le comienzan a atribuir las obras más importantes e influyentes de la alquimia europea del XIV; por ejemplo el Testamento, obra catalana de autor desconocido y seguramente también mallorquín. Llull tiene así dos biografías: la del filósofo y sabio poeta y hombre religioso, verdadera (con todo y parecer de película, como una  leyenda o mito, es sin embargo histórica), y la del alquimista, totalmente legendaria, inventada de cabeza a pies (pese a los detalles de veracidad probable y prosaicos que la hacían aceptable y verosímil).

La indiscutible presencia de Llull en la poesía catalana moderna se vuelve, en el volumen que tenemos entre manos, en algunos momentos explícita y emocionante. Vemos su figura juvenil de antes de la conversión en uno de los sonetos de Estellés traducidos aquí, el 75. En su aspecto formal, la prosa en poesía de Llull entronca de manera directa con la escritura más ligada a los ismos del siglo XX, por ejemplo en las Crónicas del ultrasueño de Foix y en algunos de los títulos de sus poemas en verso. Y de una manera más íntima el proceso espiritual llulliano toca el de Vinyoli, como hemos visto.

Llull como Verdaguer o Gaudí pertenece al santoral del pueblo. Esta canonización la hace suya Maria-Antònia Salvà: “Santo y Poeta de sublime locura,/ ¡despierta la energía,/ agosta la flaqueza en el corazón del hombre!” (del libro Lunita del campesino). Y otros.

La actitud de Llull, sus ideas, son centrales en la obra y el recto juicio de pensadores catalanes del XX como Francesc Pujols o Salvador Dalí.

Arriba y abajo por la escalera de los seres el alma busca la verdad del creador en sus criaturas y, según Mark D. Johnston, de la Universidad de Illinois, “el concepto casi exclusivamente moral y espiritual que tiene Llull de esta verdad ayuda a explicar su virulenta oposición a la teología y la filosofía de las escuelas”. Según Josep Perarnau “la tónica general” en Llull parece ser “la de prescindir considerablemente de lo que interesa a sus contemporáneos”[49]. Lo dice ya uno de sus mil proverbios: “Pues que obediencia canta/ llora la libertad de la voluntad”.

DOS

 Llull aparte, hay otro escritor antiguo que ninguno moderno ignora porque no se puede, ¡ni se quiere!, ignorar. Ausiàs March, nacido en tierras valencianas hacia mil trecientos noventa y muerto en 1459, cuando la ciudad más brillante de la confederación catalanoaragonesa ya no es Barcelona sino Valencia, y el país vecino, su contacto más íntimo, en todos los órdenes, espiritual, económico, demográfico, aventurero, es Italia: sus poetas, sus narradores, sus humanistas, sus clásicos griegos y latinos… De hecho, la capital del conglomerado catalanoaragonés en algunos momentos, y en especial durante el reinado de Alfonso el Magnánimo (1416-1458), será Nápoles. Uno de los escritores más curiosos de esos tiempos es un mallorquín que ejercerá simultáneamente de predicador musulmán (Abdalá al Tarjuman[50] al Maiurquí) y de católico franciscano (de verdadero o primer nombre Anselm Turmeda), venerado durante siglos como personaje de devoción ejemplar por ambas religiones.

Ya desde antes de Pere el Ceremonioso (1336-1387), se puede decir que Valencia, la ciudad de las tres culturas, es una de las más brillantes del Mediterráneo. El rey del Puñalito, además de las muchas novedades que llegaban de Italia en italiano y en latín, mandó traducir El Corán (1381) y a Maimónides (1383). La Crónica de este rey es un grandísimo documento humano de la visión que tiene de la jugada un detentador del supuesto poder político. Luego, cuando el renacimiento alcanza su madurez en toda Europa occidental, el desinflamiento catalán se hace notorio, y más todavía en el barroco. Entonces más de un escritor valenciano escribirá en el latín de los llamados humanistas (como Joan Lluis Vives, colega de Erasmo y de Tomás Moro) o en castellano (Gil Polo: aportaciones notables al teatro barroco…). Pero las postrimerías de la edad media fueron, para la literatura catalana, justo antes de su fulminante decadencia, un fulgurante siglo de oro: en el XV se pasean por Valencia un 75 por ciento de los futuros clásicos de la lengua: casi todos ellos en contacto, y leídos por un público en gran medida femenino, como se evidencia en el realismo burlesco de algunos pasajes del Libro de las mujeres de Jaume Roig o en El sueño de Joan Joan de Jaume Gassull. Los valencianos llegaron incluso a apoderarse del papado (la famosa familia Borgia, cuyo verdadero nombre es Borja; valencianos catalanes de origen aragonés) y en los pasillos del Vaticano se intrigó por un tiempo en catalán para desesperación de los hábiles intrigantes autóctonos, que se quedaban materialmente in albis.

La gracia narrativa moderna del estilo por ejemplo del Decamerón se impregna en Valencia de los vivos aromas morunos de la ciudad en el verso de raíz medieval pero transfigurado en prodigio posmoderno de Jaume Roig, en el libro que él titula Espejo y la voz popular llama Libro de las mujeres, escrito hacia 1460. Son dieciseis mil trecientos cincuentainueve versos de cuatro o cinco sílabas en rimas consonantes pareadas; una suma de los improperios medievales contra la mujer que, bajo el manto de la misoginia, ofrece un no parar de instantáneas muy precisas de la vida femenina de su tiempo, y pintorescas, inteligentes, de gran expresividad (y mucha vista) en su trazo, muy ágil. La escritura y el habla de Roig entretejida en la estrecha exigencia extrema de su métrica, es rica por el léxico y por todo; está viva (la habla Estellés en el soneto 52 de su gran quemazón). Su estilo, ahorrando artículos y partículas, tensando al máximo la maroma de la sintaxis en increíbles equilibrios del verso brevísimo, resulta de lo más atractivo para la música de hoy. A veces Espriu, por ejemplo en algunos poemas de Semana Santa, se acuerda del Espejo, y no es el único. El Libro de las mujeres es un esquelético monumento de florido gótico telegráfico bordado por Roig con cordel de cáñamo y tan real como la camisa que su primera mujer no se quitaba en seis meses —según él, porque, pese a las pestes que habla de ella, o a través de ellas, se aprecia a las claras que su primera mujer era lista, bella y sana… y encima escribía. Desgraciadamente para la literatura catalana lo hacía a escondidas, y su hombre, que sabía que escribía porque a menudo le veía los dedos manchados de tinta, no le encontró nunca un escrito. Esta mujer fuera de nómina también escribía versos; y en contra de él, según la testimonial de su misógino: “de cierto os digo/ que rimas escribía/ relatando crímenes/ que me atribuía”. Hoy no podemos tomarnos en serio el modo en que Roig ataca a las mujeres y debemos suponer por tanto que él tampoco se lo tomaba. Finalmente el ataque queda en retrato, y el retrato queda. El ataque funciona como un marco y el retrato como un retrato.

En tiempos del Ceremonioso, desde los primeros brotes de humanismo italianista, los secretarios de la cancillería real crean y despliegan un estilo de prosa elevada y elegante que dejará su huella en casi todos los prosistas del período. Algunos de estos escribanos del rey son auténticos escritores, como el barcelonés Bernat Metge (1346-1413), que si con una mano escribe como un medieval (versos que recuerdan el francés del Roman de la rose, en un catalán todavía un tanto aprovenzalado) con la otra lo hace como un humanista (prosa rutilante a la italiana, pero muy personal y original y en puro y modélico catalán). Estellés habla también de la prosa cancilleresca en el soneto 48: “com busquen,/ als paperots de les cancelleries,/ certa arribada del llatí, que inflava/ veles gramaticals, frases que tenen/ gràcia d’ona o cos adolescent”. Es un bello soneto alusivo a este momento literario —que en realidad habla de la más bella perla de un burdel de un pueblito valenciano del siglo XX. Esta prosa “de parada” también aparece en Tirant lo blanc de Joanot Martorell (cuñado de Ausiàs March), alternando con un estilo popular vivo, fresco y dialogado. Tirant le gusta a Cervantes, aunque trate de caballerías medievales, porque las formas de vivir y de escribir que presenta son ya modernas. En unos cuantos autores la tendencia a la suntuosidad y la elegancia va tirando hacia la grandilocuencia hasta acabar en el estilo que llaman “valenciana prosa”, que alcanza por paradoja un punto de belleza espectacular en Joan Roís de Corella (muerto en 1497): “Verdad, eternamente reinante, de los cielos y del mundo reina, a las virtuosas mujeres ínclita fama y perpetua felicidad envía”. Otro tipo de prosa, muy vivaz y divertida, y de gran penetración popular, es la de los sermones de san Vicent Ferrer, tomados al dictado por ‘reportadores’ profesionales; unos sermones supuestamente edificantes que tienen a veces un “sustantífico meollo” casi rabelesiano.

Si Llull funda la prosa y otra cosa, a Ausiàs March le corresponde el honor de inaugurar o instaurar el verso en catalán propiamente dicho y la poesía. Su obra cabe en 128 poemas. Nada más. Todos, menos dos o tres, escritos en el mismo metro, el decasílabo catalán de fuerte acento en la cuarta, que prácticamente crea cesura: “Veles e vents – han mos desigs complir” [Velas y vientos – han mis deseos de cumplir]. Pero no son 128 poemas; es una obra: el mismo metro, el mismo tono, la misma voz impresionante que va desgranando, como si lo hiciese sin interrupciones, un profundo repaso a su evolución de hombre hasta la vejez (ya citado: “vejez en valencianos poco que aprovecha/ y no sé que haga yo obra nueva”, dice el poema 112 —conocido como el Canto moral, porque sus poemas no llevan título, pero la posteridad inmediata le bautizó unos cuantos: el Canto moral, los nueve Cantos de muerte, y su famoso Canto espiritual). Ausiàs, caballero cristiano de su época, es católico por nacimiento digamos, y ni lo discute ni lo pone en duda. Es peor que eso: “Católico soy mas la fe no me mantiene”, dice en el 105, el famoso y potente Canto espiritual. En otro poema, también de los últimos años, habla en los mismos términos del más allá: “Yo vivo en el mundo, y de él desesperado;/ si en el otro pienso, su espera no precisamente me encandila”. Volviendo al Canto espiritual, vemos que el barómetro de su fe es el cuerpo, la carne, la realidad palpable y palpadora; y en consecuencia, del placer prometido a los bienaventurados quiere sentir ahora mismo físicamente aunque sea sólo un chispazo; y así se lo pide personalmente a Dios: “Y del deleite puro que de ti se gusta,/ hazme sentir aunque sea una chispita,/ para que mi carne, que me es tan rebelde/ sienta su caricia y no del todo se me oponga”. En otro lugar expresa que creer que los hombres puedan pensar en la virtud es como predicar la ley cristiana a los africanos, que ni la escuchan ni la quieren oír.

La primera edición de March (Valencia, 1539), aparece con una traducción castellana (la primera de una larga serie) de Baltasar Romaní, que designa al libro como ‘las moralidades’ de Ausiàs March. En estas ediciones iniciales y desde antes, en algunos manuscritos compiladores o antologadores de su obra, se ha advertido en la ordenación, clasificación o selección de los poemas, cierto afán de situarlo en paralelo a Petrarca; de hacerlo entrar dentro de esa línea. Pero es en vano. Aquí no nos deslumbran Lauras ni Beatrices ni mujeres ángeles; las de March son mujeres de carácter, que a veces lo aman, a veces se le entregan, a veces no, y la hay que hasta los poemas le discute. Alguna otra es declaradamente fea, y pese a ello lo hace irse de espaldas. El amor, la dama, los trovadores, evolucionan de una manera idealizada en Italia, de una más romanticoide en Francia, y de otra radicalmente psicosófica en Valencia con Ausiàs.

Si su padre Pere March había escrito su “Jo em meravell com no hi veu qui ulls ha”, él le coge el rebote en el poema 118: “No hay que dudar que sin ojos puede verse”. Su figura preferida es la comparación de alguna cosa consigo mismo: así como la nave a merced de los vientos… así estoy yo… O incluso: así como Dios tal… así yo cual. O bien: si soy amado habrá de celebrarse fiesta, porque en el mundo se habrá ganado un cuerpo, tal como el cielo celebra con gran solemnidad cuando arrebata al infierno un alma, y será preciso pues que “los cantaores melodiosos canten,/ los trovadores a improvisar se apresuren,/ los aldeanos corran, luchen, salten,/ los amantes de tanto amar no se espanten”. Este instante festivo es excepcional en la obra marquiana. Su tono habitual es más como aquel que dice, por ejemplo: “La cabeza al cuello pesada carga es”.

Por alguno de aquellos misterios de la textura física de la obra de arte, March, como Mayakovski, o como Whitman, es de los escritores que escriben de tal manera que al lector le parece oír la voz real, humana, del autor. La de March, según Palau i Fabre, es la del hombre de las cavernas, imposible sin un gran poder de morder en la mandíbula inferior: “El verbo de Ausiàs March —mucho más allá que el del petrarquista, el renacentista o el medieval- es el del hombre de las cavernas. Es hambre y mordida. Entonces, incluso su retórica cobra sentido. Su retórica es la posibilidad de masticar, de devorar, lo más físicamente que se pueda, una idea o un concepto”[51]. Tira del más áspero vocabulario psicológico y filosófico (voluntad, razón, espíritu, entendimiento, sentimiento, juicio, pensamiento…; alma, cuerpo, simple, compuesto…; apetito, deseo, querer, amar…), pero sus conceptos siempre tienen estrella, y sus versos. Leyéndolo estamos en la intemperie de Vinyoli, ya. Todos (y aquí la precisión cuantitativa es precisa y exacta) los poetas catalanes modernos lo sienten como uno de ellos, o más bien dicho como un cerebro medieval en un cráneo prehistórico luchando con una angustia (o felicidad) moderna. Gran explorador de las selvas o desiertos interiores, perora, pues, con poderosa voz contra la realidad, pero desde adentro; nada que ver con los alfeñiques que la celebran sin siquiera haberla penetrado. Ausiàs March es “sabio sapiente” porque ha dispuesto de su juicio entero[52]. Y siempre terriblemente amenazado o excitado “por el apetito, pues todo por la carne se gana”. Encendido de deseo carnal y discutiendo con él a grandes voces (con el deseo), no es antipetrarquista ni pro. Alguna vez roba un adjetivo a Petrarca con tanta tranquilidad como toma un sustantivo de Arnaut Daniel, pero su obra está a años luz. Los detectores de mentiras que el poeta valenciano pone en marcha con sus versos están hoy en plena actividad y eficacia. March moviliza toda la realidad que lo envuelve (con algunas imágenes extraídas del mundo animal y muchas de situaciones humanas críticas), incluyendo en ella a Dios y al alma infusa (compara sus sentimientos de amor y de desamor con las grandes elucubraciones de la teología, a veces, o con las actitudes de Dios), y moviliza también las enseñanzas de Aristóteles y de santo Tomás (sin embargo, cuando se pone a discutir de escolástica parece filosofar a martillazos y con lucidez paranoico-crítica), y acude a Séneca, y convoca a los trovadores, y a Dante y a Petrarca… La sabiduría, la cultura, el jugo del cerebro, la vida, todo lo llama en su defensa, pero su voluntad rebelde cuando ve una mujer de su agrado de inmediato la codicia. Y también aparece el terrible momento, ya de grande, por los alrededores del poema 119, en que se enamora de una mujer que no le gusta —aunque para ser más exactos o fieles habríamos de hablar del terrible momento en que empieza a desear y a montar a una mujer que no le gusta, pero que no sé qué debe tener en el gesto, en la manera de moverse, que…

Casi siempre, al frente de los poemas de Ausiàs hay una mujer u otra, y adentro una serie de personajes o personas que aparecen repetidamente y dan fuerza y vida a las comparaciones: los marineros “peligrando en la mar”, el enfermo cuyo dolor crece en la noche, el condenado a quien dan falsas esperanzas de indulto, el paje perdido en la incertidumbre de su destino (“cayendo, levantándose, igual que niño en rocas”, poema 100), el rey que se ve vencido por un simple mortal… La cuestión social o política está clara; los poderosos son fieras, carnívoras y hervíboras: “Así como el lobo la oveja devora/ y seguro de sí mismo pace el gran toro la hierba,/ así los reyes a los pobres ejecutan/ y no a los uñatenientes en las manos” (104).

En su aritmética cuando dice dos nos salen por lo menos cuatro: “en amor veo dos dificultades:/ una en saber quién es, de dónde viene y qué hace;/ otra en salir de él quien en sus manos está;/ y cuándo y cómo hace la felicidad de sus criados” (123). Pero eso no nos debe extrañar en el poeta pues confiesa: “La quinta pata del carnero yo he buscado/ con todo cuidado, y no tiene sino cuatro”.

El verso de March tiene una fuerte irradiación hacia el mundo castellano, superior a la de cualquier otro poeta catalán antiguo o moderno. Quevedo le tradujo a su aire algunos poemas. Garcilaso ya le había tomado prestada una estrofa. De todos los poetas medievales y renacentistas europeos March es el que tiene más presencia en la poesía del siglo XX, sobre todo, claro está, en su propia lengua. Encontramos eco de su verso en Rosa Leveroni (que habla de él y lo valora desde una perspectiva moderna); en Foix (la estructura completa del verso en Sol, i de dol); en Carles Riba (que titula su libro Salvatge cor a partir de un verso de Ausiàs: “en todo fea acción tuvo virgen [o silvestre] el corazón”); en Ferrater (el título del poema “Tant no turmenta” es de un hemistiquio marquiano: “Dolor de amor a mí no me atormenta tanto/ como para querer salir de su amargoso término”); en Vinyoli (evidente en la aspereza de los sonetos que integran los Cants del separat, dentro del libro Realitats, y audible en otros pasajes). La conexión con March llega al summum en Estellés, para quien es su primer referente, una presencia constante y, sobre todo, su mejor amigo. Los acentos y la acentuación de March suenan en muchos otros poetas del XX (como Blai Bonet, como LLorenç Moià Gilabert de la Portella o Josep Maria Llompart, para citar sólo tres mallorquines de obra interesante y digna de consideración) y del XXI (como se irá viendo con el tiempo).

Hacia el final del poema 114 (última época), pone su firma:

Así dispuesto, dulce me parece lo amargo;  

tanto en mí el gusto está infectado; a plazo fijo

gasto corazón de acero, de carne y de madera;

yo soy este que me llamo ausiàs march.

TIRO AL MUÑECO

El arte románico (arquitectura, pintura, escultura…) nace en el Pirineo catalán[53]. Los monjes de Ripoll son los introductores de la ciencia arábiga a occidente. La primera gramática en una lengua vulgar es la de Ramon Vidal de Besalú. La primera filosofía en lengua natural (y no sólo en latín) es la de Llull. Etcétera. La primera traducción de la Divina Comedia a otro idioma es al catalán (Andreu Febrer). Cuando Jaume I hubo reconfiscado a los moros los molinos papeleros más importantes de la cuenca mediterránea, los de Játiva, al sur de Valencia, el de la corona de Aragón se convierte en el primer gran archivo que guarda copia, en papel, de absolutamente todo (para los siglos XIII-XV este archivo, con sede en Barcelona, es el más abundante de Europa después del vaticano). En fin, que el mundo catalán es verdaderamente delantero y precoz en todo… hasta en su decadencia. Su esplendor es espectacular en tiempos del románico y del gótico. A la llegada del renacimiento comienza ya a perder presencia, y en el barroco casi parece que haya desaparecido de la palestra de las naciones con voces y votos. “La precocidad del desarrollo económico y de la potencia política del grupo catalán, en el siglo XIII, originó la profundidad de la crisis general que sufrió en el siglo XV” (Pierre Vilar). “La estrella matutina es la que más pronto declina” (Rodolf Llorens)[54]. El historiador Ramon d’Abadal encuentra los inicios de la decadencia de Cataluña ya en el reinado de Pere el Ceremonioso (siglo XIV)[55].

La decadencia, en el terreno cultural, y sobre todo en la literatura, que es donde se nota más, corre del XVI al XVIII, que son esos tiempos cuya característica social más notable en Cataluña y Valencia es el bandolerismo, y en Mallorca (prácticamente olvidada por los reyes españoles) las luchas entre botifarras (aristócratas) por el poder local. Así, se evaporan (excepto excepciones) la literatura y el arte ligados al poder y al prestigio o que a su alrededor pululan, mientras las capas más altas de la aristocracia se van castellanizando más y más. Los pequeños señores en cambio se encuentran convertidos en bandoleros. Los grandes centros de poder autóctonos van desapareciendo: este es el barroco catalán, un arte de bajo presupuesto. Más de yeso que de alabastro[56]. En las artes aplicadas y en las artesanías, en las artes supuestamente menores como la pequeña estampa o la canción anónima, en la arquitectura de estancia campestre, que es una arquitectura de andar por el andamio, utilitaria y genial, o en la de torres de vigilancia sencillas y tan elementales que a veces parecen neolíticas, o en la de iglesias de pocas pretensiones, el barroco catalán es un arte de gran impersonalidad, popular, pobre, pelado, casi desnudo. Una fachada de iglesia de pueblo puede ser una pared desnuda y lisa, que acabada sin embargo por lo alto en una ondulación gordezuela, sensual, basta para concederle el presentimiento complejo de lo barroco. Mientras las Castillas, en su máximo punto de irradiación, se van a América a especular con la importación y exportación de Eldorados, los países de la corona de Aragón (ya en camino de convertirse en excorona), se recluyen en su propia salsa, o en su propia falta de salsa. El modo en que los catalanes participan del oro que llega de América es preparando emboscadas para atacar las diligencias que lo llevan a Génova: haciéndose bandidos. El barroco catalán se significa en la sencillez y la economía radicales de una canción. Puede ser la canción de la mal casada que encomienda el destino de sus penas al ruiseñor que se va a Francia, o el romance, de épica destilada y breve, de los bandoleros de los bosques del Montseny. En el Quijote aparece una palabra, una sola, en catalán: lladre [ladrón], y la pronuncia uno de los bandoleros catalanes de la banda de Perot Roca Guinarda refiriéndose a la gente de poder, a los señores. Porque la figura del bandolero a menudo tiene tela social política (en las rivalidades endémicas internas de Cataluña, en la guerra española de sucesión…). Ya que con él andamos, debe decirse que don Quijote, cuando llega a Barcelona, además de departir con los bandoleros, ve dos cosas que no había visto nunca: la mar… y una imprenta. Porque la famosa decadencia afectó mucho más a los escritores que a los editores; es más espiritual que material. Los primeros impresores (sobre todo barceloneses y valencianos) del XV y del XVI, publican entre otras y muchas cosas, los frutos de la gran riqueza catalana (especialmente valenciana) de los siglos XIV y XV, tan reciente y que ya tan lejana parece.

Estamos en el barroco; ellos llegaron a América, viven su magnífico siglo de oro, son la primera potencia mundial (en literatura)[57], y ahora sí que para los catalanes el país vecino serán los castellanos. En literatura, en arte, en política interna y externa. Demográficamente, en cambio, la emigración de occitanos pobres hacia Cataluña y Valencia y Mallorca, vuelve a ser continua y copiosa.

Pero (es un pero que ha hecho correr mucha tinta) en estos siglos en que no hay casi poetas ni prosistas de renombre (fuera de Vicent Garcia y unos cuantos más)[58], resulta que, como si de una de aquellas fabulosas eras imaginarias se tratase, proliferan más que nunca los poemas anónimos, los versos y versículos de todo tipo: de circunstancias, políticos, de agitación, festivos, amorosos, absurdos; de todo… Una abundancia enorme de ‘géneros menores’, de obritas en general limitadas o clavadas en su circunstancia, pero entre las cuales se encuentran las maravillas más amadas por los poetas, por los niños y por las personas. Ved la rica floración de poesía política del país valenciano y la cantidad de versos que produjo por todas partes la guerra de sucesión, en la cual se acabaron jugando las libertades nacionales de unos y otros, y el teatro popular de denuncia o de diversión o de ambas cosas a la vez, y la poesía humorística, y las adivinanzas. Y no olvidemos que en esta época se parió —con un sistema de valores que es al mismo tiempo medieval, barroco y moderno- la práctica totalidad del bello tesoro del romancero y de las canciones populares que el pueblo salva y llegan, cantándose, a nuestros días[59].

Diversos poetas anónimos y también unos pocos autores, el más conocido y reconocido de los cuales es el inmortal (por los pelos) Francesc Vicent Garcia (Tortosa, 1579-Vallfogona de Riucorb, 1623), conocido popularmente como el Rector (porque lo era) de Vallfogona, que en buena parte de su obra se dedica a imitar una parte de la de Quevedo[60], en un catalán pleno de cultismos y vulgarismos, de formas lo mismo dialectales que peregrinas, a menudo latinizantes o castellanizantes (no tanto, como se ha dicho, por laxitud idiomática[61] sino por elección estética, por barroquismo) y cultivador de una su musa bastante peculiar que siempre ha sido muy amada por el pueblo llano: poeta frecuentemente jocoso, erótico y burlesco, posee también su gravedad. No hila seda sino estopa. En “la inmunda/ gruta del universo, albergue de pena”, sí, pero Garcia no se aventura en las tenebrosidades de Quevedo: lo negro suyo siempre tiene reflejos de berenjena; no puede escapar a lo que llamaríamos alegría catalana. Es sin embargo de Garcia el único poema catalán de la antología del antipetrarquismo preparada por Johannes Hösle, Texte zum antipetrarkismus (Tubinga, 1970). En el último momento, cuando en remolino el bufante temporal se disponía a cerrar de golpe la puerta de la inmortalidad, Garcia alarga la pata, impide que se le cierre y, por los pelos, se cuela.

Otros poetas más o menos notables o mediocres pueblan este período del «sin poetas», pero invariablemente es el Rector de Vallfogona quien ejemplifica la penetración del modelo barroco castellano en las letras catalanas, cosa que en su caso es una maniobra o actitud un tanto o un mucho paródica, burlista y deshinchadora de la sublimidad (elementos que no faltan en el modelo castellano que se imita), y de gran fascinación por la mierdología (igualmente). El Rector y sus contemporáneos escriben sonetos siguiendo el patrón quevedesco, estrofas castellanas como la letrilla o la décima (esta tendrá mucha vitalidad en la poesía de batalla, de agitación, de calle, de teatro popular, hasta Josep Robrenyo y otros de muy entrado el XIX y aún más para acá), pero la marca más fuerte de la literatura castellana más que en el estrofismo radica en la lengua, en mil detalles léxicos y sintácticos importados, y sobre todo en las figuras de dicción, en los conceptos retóricos directamente calcados del barroco vecino, en la preferencia por los adjetivos que estaban de moda entre los seguidores de Lope, “lugares comunes de las musas de Castilla”, por decirlo con un verso del propio Garcia. Otros poetas de momentos interesantes y curiosos trabajos de equilibrio en la lengua son fra Agustí Eura (“¿No es hija monstruosa y abortiva/ de la acción destructiva tu existencia?”) y Francesc Fontanella (“el polvo que cae despierta/ al polvo que está durmiendo”), además del menorquín Joan Ramis, más bien neoclasicistizante (Menorca, al final de la guerra de sucesión, pasa un siglo bajo dominio inglés y mantiene más a raya el influjo castellano). Un caso extremo de barroquización es el Ateneo de grandeza de Josep Romaguera que combina el verso, la prosa gracianizante y el grabado (emblemas). El mismo vicio puede ser virtud o vicio según como se mire: Garcia aparece como un deturpador de la lengua, casi un traidor, y Eura, que la usa digamos igual de impura, es considerado un defensor del catalán en sus momentos difíciles. Y ambos hacen lo mismo: escribir, en el estilo de su época, en catalán.

Y es que Vicent Garcia, Rector de Vallfogona, ha sido sin contemplaciones

anatematizado por el final del siglo XIX y el comienzo del XX por haber aceptado alegremente el sometimiento a las letras foráneas y, encima (cosa más grave), porque tenía (y tiene) éxito, y para acabarla de chingar es un malhablado irreverente, y risueño, de las bajas pasiones fisiológicas y de otras, si otras hay. El término “vallfogonismo” ha sido en algunos círculos de cuadros culturalistas despiadadamente despectivo. Su influencia, se ha dicho (y todavía lo repetía un historiador literario tan preparado como Riquer), fue funesta. Timbre de gloria. Otros han pasado sin pena ni ella. Autores tan castellanizados como él pero más digamos edificantes no han sido difamados, quizá porque son casi invisibles. El peligro que veían en la penetración vallfogonesca consiste en que existía. Existe ininterrumpida hasta el teatro de Robrenyo y de Pitarra por un lado y por otro hasta los primeros intentos de Carner niño y adolescente. Después el propio Carner se le aleja y durante un tiempo nadie habla de él, pero cuando Carner era niño Garcia era un poeta al que se leía, que se recitaba en voz alta, y de quien se contaban anécdotas y chistes. Dice Albert Rossich en el prólogo a la edición en facsímil (Barcelona, 2000) de La armonía del Parnaso[62]: “La inmensa fama que adquirió se mantuvo inalterada —superando incluso la prohibición de sus obras por la Inquisición (1782)- hasta el triunfo de la Renaixença. Entonces la crítica lo presentó como el culpable de la castellanización literaria y de la decadencia de la literatura catalana, y comenzó una etapa de descrédito que apenas ahora comienza a ser superada”.

En el lapso antologado hoy por Guillén, el poeta que verdaderamente se aproxima al Rector como a un artista es el ya reiteradamente citado Roselló-Pòrcel, en poemas como “Hombro” o “A una dama que se peinaba tras una reja en tiempos de Vicent Garcia”. En uno de sus últimos libros Pere Quart le rinde un homenaje (Poesía empírica, de 1982, el poema “Pastoral”). Las generaciones que vienen justo después de las aquí representadas lo reivindican, lo leen y se benefician de él. Su lengua, digan lo que quieran los puristólogos, es catalanísima, tortosina, respirable, viva y brillante, y llena de picardía[63]. El milagro de Vallfogona consiste en que siendo un imitador es a ese pesar original: tiene carácter, y una acusada personalidad propia. Y cuando quiere es muy divertido. Algunos de sus sonetos, como el que dedica al bandolero Roca, a quien tiene por “el más grande pillard del cristianismo” (donde ‘pillard’ tiene el sentido propio de ‘ladrón’ y el arcaico de ‘pilar’), o los que dirige “Al malévolo lector” y “Al crítico lector” (este acaba en que hagas lo que hagas y vayas a donde vayas, “siempre, pío lector, serás un asno”), son parte constitutiva de la tradición catalana, como algunos de sus romances: en una  reciente Semblança de Vicent Garcia, dice Albert Roig: “La singularidad del hilo de Garcia, hijo de la viuda de un espardañero[64], es este hilo de cáñamo, ‘la estopa catalana’…” con que quiere coser el mundo roto [“el mundo, que roto está,/ antes que se deshilache”]. Y todavía Jacint Verdaguer, hijo de campesinos, volverá a hilar con el cáñamo garciesco Sum Vermis, su sentido canto espiritual: “Yo no soy la industriosa oruga/ que entre el follaje de la morera hila/ de fínisima seda su sudario./ Yo me lo hilo del cáñamo de mis penas”. La gran fama de Garcia es merecida, y deformando uno de sus versos podríamos decir que importa “más que por lo barroco, por lo barato”. Por la alegría a que nos referíamos antes: una alegría material, inmediata, casi táctil; una manera epicúrea de fruir la sensación inmediata de las cosas, un placer visible, más que en el contenido de sus poemas, en las comparaciones, en la manera de colocar el vocabulario, en la sensación física del hablar.

De algo debe ser significativo que aún hoy estemos esperando una edición de su obra medianamente completa (la última es del XIX, y bastante defectuosa). Como dice él mismo despidiéndose de una moza picada de viruelas: “adiós, adiós que me parece que me nacen alas/ y me vuelvo cuervo después que pico carne muerta”.

TRES

Pese a su indiscutible pero discutida importancia de entonces y de ahora, el Rector no es el poeta que da a este período baldíamente barroco su carácter y categoría de piedra fundacional como hasta ahora hemos visto que lo eran los trovadores y Ramon Llull y Ausiàs March. Estos son puntales, hitos, fareros, ponedles la metáfora que querais, que predeterminan líneas constitutivas esenciales de lo que será y es nuestra poesía, y sin que eso presuponga limitar nada porque, por el contrario, quien más se acerca a los fundadores, más libre se ve inclinado a ser. Lo dice una canción popular de aquellos valles pirenaicos de alta montaña por los que cabalgaba el conde Arnau: “Yo tengo una raíz/ de la primera planta:/ ella es la flor verdadera/ que no se puede ignorar”… El legado trovadoresco aparece como un número cero, arcadia previa, paraíso primero pero perdido no, porque existió: existe: si se escucha con atención se oye su cantar feliz y entero, a la mitad del paso de la vida, a la altura de la encrucijada de lo que quizá tenga sentido. El uno, en toda la amplitud del término, es Llull. Siguiendo el orden crónico, corresponde el dos a March, nuestro gran contemporáneo, por más que actúe desde el XV. Y a continuación veremos el tres

Los trovadores abren, y lo hacen sin la sombra de una duda, la ruta que estamos recorriendo; descubren (inventan) la mar donde todavía pescamos. Llull la pone en catalán; pone al mundo en catalán: su bocanada todavía hoy nos mantiene hinchadas las velas de la lengua, y no exagero. Ausiàs marca la hondura humana a que estamos moralmente provocados a entrar. Ahora viene otro comienzo de los comienzos, de esos que sin ellos no seríamos: ahora vienen los primeros poemas que oyeron todos los aquí presentes, del primero al último. Lo repito: ahora vienen los primeros poemas que oyeron los aquí presentes, todos, de Liost a Estellés: el primer anzuelo que la poesía les lanzó a ellos o que la poesía lanzó en ellos: estamos hablando de la canción popular, la que suele venir sin signatura de autor, y es de todos. El amor y la guerra y la sal de la tierra, la metafísica y las nanas de la cebolla, el vivir de reír y lo otro, todo. Algunos de los mejores poemas de la lengua, y no parecen compuestos por letraperitos sino cosechados por gente corriente:

Esa cancioncilla nueva,

¿quién la hecho ha?

¿Quién la hecho ha?

Un joven de la llanura,

un catalán.

Un joven de la llanura,

gentil romà.

Y vete tú a saber lo que quería decir “gentil romano” para un joven catalán de la llanura (que aquí seguramente se refiere a la llanura del Rosselló[65]) de aquellos tiempos de pongamos hacia 1700. Quizá lo habría oído de niño en algún sermón de iglesia y se imaginase que los gentiles romanos eran la suma de la gentileza y la gallardía como los héroes de romance. ¿O quizá quiere decir que es al mismo tiempo pagano (gentil) y católico (romano)? ¿O quiere decir gitano avispado? ¿O se trata de un guiño entre el galán y su amor…?

En conjunto y de manera impresionista afirmaríamos que el grueso del cancionero popular proviene de los siglos barrocos; en el sentido más amplio de unos tiempos que en parte duran todavía, también. O que apenas están acabando. La canción anónima ya da, conoce ya, la definición y el caminar del catalán moderno, el de hoy. Muchas piezas han llegado vivas al XX, cantándose. La poesía popular es el punto de apoyo para mover todo lo que hace posible las renacencias de la poesía sabia y de todos los géneros en el XIX; es la fortaleza invulnerable de Verdaguer, es el viento de bandera de Maragall, es, en fin, entre otras cosas, la primera lección de música de Carner, la que le marcará y asegurará su sentido del gusto y del placer; y la que aprovecha y enseña toda la vida.

El romancero autóctono, y hay que hacer esta precisión porque en la literatura popular, sean canciones, sean relatos, el intercambio de comunicación entre como mínimo las lenguas latinas vuelve a ser mucho más directo y desacomplejado que en la literatura escrita; o séase, lo diremos mejor: los romances de temas autóctonos no reelaboran épicas medievales como hace el romancero castellano en el cantar del Cid y en otros. Salvo algunos personajes como el conde Arnau, que provienen de fondos legendarios más antiguos pero desconocidos*, los héroes del romancero catalán suelen ser contemporáneos perfectamente historiados, fechados, documentados y fichados: los bandoleros. Pequeños nobles o simples campesinos, al margen de la ley, envueltos en rivalidades también autóctonas como la de “los puercos libertarios”[66] contra “los cachorros” (divisiones complicadas, uno de cuyos elementos es la competencia entre la pequeña nobleza y los poderes municipales de las villas), o incluso héroes de la guerra de sucesión, tal el caso de Bac de Roda (1713) que al pie de la horca declara que no lo cuelgan por ladrón, como quieren hacer creer, sino por haber pretendido que viva la patria. Son héroes de la libertad, jefes de cuadrillas legendarias perseguidas por auténticos ejércitos que no consiguen erradicarlas. Otro romance impresionante, con su amenazador “buen tajo de hoz” repitiéndose y repitiéndose en el estribillo “porque el rey nuestro señor/ declarado nos ha la guerra”, es el de los Segadors, que trata de los sucesos de 1640[67]. La canción de Serrallonga, bandolero de origen campirano que se enredó en todas las luchas del momento, es de hacia 1630. Serrallonga acaba siendo un héroe en el imaginario popular, pasa a la literatura castellana como protagonista de teatro, y en la catalana aparece de muy diversas formas y maneras, tocado por manos igualmente diversas, hasta la gran creación de Maragall que lleva el título de “El fin de Serrallonga”, extraordinario y exaltado poema de propaganda de los pecados capitales.

Hacia el final de esta grande y larga época de los bandoleros heroicos viene una de simples ladrones a veces en canciones compuestas en primera persona por el ladrón, como la famosísima y muy amada canción de ladrón que no sé qué quintaesencia contiene de melancolía o de placer de vivir o de qué, y que comienza:

Cuando era yo pequeñito

enamoré y presumía;

ora ya de grandecito

me he dado a la mala vida.

Adiós, clavel morenito,

adiós, estrella del día.

Heme metido a robar,

oficio de cada día…

tal como se canta hoy en Perpinyà, entonces una de las grandes ciudades de Cataluña y capital del Rosselló, y, con ligeras variantes, en todas partes.

Otro tema que buen número de autores cultos del XIX y del XX toman del romancero popular de los tiempos barrocos es el del conde Arnau, figura casi draculiana del condenado a padecer la muerte viva, sin reposo, siempre cabalgando en su caballo demoniaco. Con Maragall el conde Arnau se llenará de significados aurorales en el sentido nietzschiano de superhombre y en el sentido maragalliano (más cercano a Novalis que a Zaratustra) de la función salvadora de la poesía popular, en uno de los poemas de mayor atrevimiento e ingenuidad que se hayan escrito a las puertas del siglo XX. Además del de Maragall, el conde Arnau protagoniza muchos otros poemas, algunos de ellos épicos en sus dimensiones, como los de Josep Maria de Sagarra o Agustí Bartra.

Pero la verdadera y más notoria penetración de la poesía popular en la poesía llamémosla culta (a través sobre todo de Verdaguer a la manera romántica y de Carner a la manera del XX, aunque no se debería personalizar tanto porque en esto está metido todo mundo), es algo relativo al tono, a la textura del material artístico: “En arte el bien y el mal son cuestión de textura” (Víctor Xclovski). Y el gran vuelo y recuperación de la poesía en catalán a partir del XIX para llegar al estallido del XX, el insólito enriquecimiento de sus texturas tienen su fuente de energía y su trampolín de lanzamiento en la serenidad, en el recto juicio idiomático de la canción anónima, en su música incluso, en este extraordinario y sencillo dominio de la expresión del sentimiento (por definición no dominable si de él se hace canción). Juicio equilibrado, y también sus locuras idiomáticas cuando toca, porque en las canciones populares cabe de todo, se juega con estéticas muy distintas, y entran en ella todos los estados de ánimo. Muchas deben ser obra de mujeres.

Algunas canciones infantiles, al ritualizar ciertos episodios del juego o de la vida  parecen sostener, con el idioma y las rimas de hoy, contenidos espirituales del tiempo del hombre de las cavernas. Las canciones de navidad a veces siguen patrones verdaderamente medievales, pero su melodía y el detalle de su letra y hasta su sintaxis nos llevan al tiempo de los bandoleros o más hacia acá. Algunas de las de amor podrían ser de cualquier época, y demuestran a unos autores o personas de finísima emanación humana[68]. Una de las más populares entre las navideñas, “El helado diciembre”, parece obra de poeta sabio, prerrococó y prerromántico a un tiempo, de afilada concepción rítmica. En conjunto, como se ve, volvemos a estar ante el concepto de lo barroco popular de aire románico y coloración romántica con su regusto indemostrable de piedra y lengua prerromana.

Como si estuviésemos en aquellos tiempos medievales en que el catalán nacía, ahora, en los siglos llamados decadentes, surge una canción o poesía de propiedad común e indivisa que se apropia la tierra como tal y de nueva cuenta vuelve a bautizar sus lugares de siempre con sus mismos nombres de siempre, porque estamos en el primer día (de la creación). Sus autores ni siquiera han desaparecido, porque nunca se dieron a conocer. De incógnito soltaron su canción como si la hubieran tomado de otro. Una necesidad colectiva de dibujarse un paisaje y vivirlo se cumple por medio de este arte expresándose por múltiples bocas que no firman. Abandonar en la confusión implícita la cuestión de la paternidad de la obra porque en el fondo no importa es postura barroca. O sí que importa: importa precisamente que sea anónima, que quien quiera la pueda adoptar como hija propia: poemas huérfanos, canciones huérfanas, orfeos huérfanos. O mejor: poblar el aire de canciones que floten libres, llenarlo.

La poesía popular es de todos porque por encima de doctrinas y de ideologías impuestas desde afuera ella impone seguridades e inseguridades centrales de la persona: la imperiosa y misteriosa sensación del vivir, y lo hace, sobre todo, a través de ciertos detalles de la expresión, simplemente. La gama de sentimientos humanos artísticos es allí amplísima, desde el dadá de algunas canciones adultas o infantiles pero sin edad —y digo dadá porque se encuentran alegremente situadas en la raya entre entrar por el oído o por cualquier otro lugar (La luna la ciruela/ vestida de luto/ su padre le pega/ se opone mamá”), hasta la solemnidad nocturna y punzante de la canción del conde Arnau, pasando por auténticos protagonistas del gran teatro del mundo, como el heredero Riera y su estremecedora canción que al final no es sino un baile. O la terrible y truculenta historia, contada, eso sí, con aquella contención de serenidad que es forma extrema de la emoción, que narra “El testamento de Amelia”.

Es de lo más difícil hablar de este “autor” difuso entre mil autores no declarados y con quien todo mundo se identifica. Cientos de autores anónimos que han dejado caer su canción como un regalo de los dioses y sin otra garantía de permanencia que no sea la canción misma en su andarse cantando. El cantar-se de los cantares. Aquí nace la poesía actual y la que vendrá, en lo que es su textura física, en su actitud de arte y hasta en la obligación que nos impone de no ensuciar o envolver el sentimiento con sentimentalismos. Cada apartado de este epílogo es, pues, el del nacer. Como poetas de la poesía catalana, podemos decir que siempre estamos naciendo. Nacemos cuando nacen los trovadores. Nacemos cuando a Llull le es revelado el mundo. Nacemos cuando March forja el verso catalán. Y ahora, en los siglos de la decadencia política o nacional o colectiva o como se le haya de llamar, resulta que la magnífica ascensión de la musa popular nos vuelve a situar en el instante de ‘conmoción de lo árido’ y ‘dispersión del vacío’ que es el nacer, cosa divina[69]: ese instante en que el aire se llena de canciones de todos los colores, de todos los aires, y que no pertenecen a nadie.

El reconocimiento del valor poético de la canción popular, del romanticismo para acá, es unánime y entusiasta. Para agarrarla por los dos ejemplos más potentes podemos decir que la forma en que Verdaguer y Maragall se enamoran de la musa popular es muy diferente pero igual de profunda y verdadera. Verdaguer se identifica con ella en ella, se transforma en ella[70], en ella se trasfunde, con el propósito de operar in vivo la transustanciación alquímica de la poesía popular en poesía culta sin que pierda sus poderes (el poder del canto), y una vez hecha la cosa, reaparece Verdaguer con el cuerpo de Verdaguer en el mundo de la poesía europea, escrita y con signatura, dando la cara, y así vuelve a poner (con el empuje de todo el país a su lado) la poesía catalana en el concierto de las grandes literaturas europeas. Después vendrá Maragall, el que mira adelante, el que nos hace mirar hacia adelante, el que escucha a Novalis y escucha a Nietzsche y les responde, y Maragall será el poeta que sabe, desde pequeño y desde grande, que la primera semilla de vida viene de la musa popular, y que o nos salva ella o no nos salvará ni Dios.

Y es que después de la Decadencia así con mayúscula viene la mayúscula Renacencia, que surge de esta energética alma popular y empalma por la vía culta con la poderosa tradición medieval. De los eruditos estudios de Rubió i Balaguer sobre el humanismo en la cultura catalana, citamos: “El esfuerzo por convertir el catalán medieval en una lengua moderna no llegó a la madurez. Este triunfo estaba reservado para otro movimiento generoso que ya no se llama Renacimiento sino Renacencia”[71]. La apreciación es cierta si tomamos en cuenta que la literatura popular es el puente entre aquella época y esta. Para volver a nacer se necesita madre, y esta cantaba canciones a sus hijos, algunas muy tiernas, otras no tanto, pero con el paraíso palpable de la tierra siempre a la mano. Uno de los poetas renacientes más activos, Marian Aguiló, lo expresará en verso: “Desconozco la gentil forma/ que el oro cincelado remedó:/ mi canto en el pueblo se conforma,/ y, como él, busca por norma/ el espíritu de la verdad”.

EL COMETA

Entonces pasó una cosa que, mira, estuvo así: en la guerra de sucesión al trono español (1700-1714) se juega la hegemonía europea y los platos rotos los pagan los países catalanes y aragoneses, porque se inclinan prácticamente en vilo a favor de los unos, los austrias, de quien no fue Carlos III, pero ganan los otros, los borbones, de quien fue Felipe V. La represalia de este es contundente: a partir de 1714 la nación catalana como tal ya no aparece en los mapas. Es suprimida por decreto. Comienza una guerra sorda y muda para imponer el castellano como idioma único de las Españas. El último documento de los Comunes (el gobierno citadino) de Barcelona, justo de antes de la caída de la ciudad (que fue uno de los últimos núcleos de resistencia antiborbónica y cayó el 11 de septiembre[72] de 1714), contiene estas líneas: “considerando que la deplorable infelicidad de esta ciudad en la que hoy reside la libertad de todo el Principado y de toda España[73] está expuesta al último extremo de sujetarse a una total esclavitud”…

El paisaje después de la batalla lo ilustra una caricatura valenciana de la época: es un hombre encuerado que dice: “Carlos III y Felipe V/ Me han dejado con lo puesto”. No habían pasado ni cincuenta años de la guerra dura de los Segadores contra el Conde-Duque. Los garrotazos que llueven de España en su megalomanía monárquica se suceden uno tras otro. Por mencionar uno de muestra: en 1717, Felipe V suprime las seis universidades catalanas y crea otra a su medida en el pueblo leridano de Cervera —donde permanecerá 150 años, hasta 1842 cuando esta universidad se translada a Barcelona. Pese a todo y corra el tiempo que corra, los elementos populares, como hemos visto, respiran de mil maneras, no paran de moverse, se esfuerzan por salir adelante y prosperar, rebullen de mil ansias diversas: en revueltas y en fiestas, en bandiderías y latrocinios o en los trabajos honrados de los días, y sobre todo en formas y más formas de arte, la mayoría efímeras y otras no. La famosa decadencia, pues, es muy relativa o selectiva; es enfermedad de señores que, desorientados, no saben qué viento sopla ni de qué país son. El pueblo llano sí. No está acobardado; la opresión y la penuria lo estrechan y amenazan, pero él canta otros asuntos. Respira en verso. Todos los días. Porque todas las ocasiones ocasiones son. O quizá lo que pasa es que, viendo la gravedad posible del batacazo, el imaginario colectivo se manifiesta de todos los modos que puede con el propósito de poner suficientemente en claro sus líneas maestras humanas y su misma existencia. La dignidad cultural y literaria de la época la sostienen iletrados: sucede entonces que aparecen las grandes canciones del repertorio catalán tradicional, verdaderos poemas que en su sencillo equilibrio formal aciertan al umbral del equilibrio emocional humano con una claridad que no la tiene ni Ramon Llull. De aquí provienen todos los versos de este libro: se les puede notar más o menos, pueden aludirla o no, pero la familiaridad que tienen todos estos poetas, y los demás, con la canción popular es la misma: intimidad total. Todos la conocen y todos, por tanto, la aman. La coplilla, forma tan básica y aparentemente tan fácil, es piedra de toque de verdaderos poetas. Son con justicia famosas las “Coplillas del exilio” de Pere Quart (de su libro Salón de otoño). En las que compone Carner, “de una lluvia en la noche”, traducidas aquí, la melodía popular se transfigura en arte moderno por su percusión y por el amor que pone en ellas el príncipe de los poetas[74]. El motivo popularista va quedando más y más lejos a medida que Carner nos adentra en sus peculiares (¡y tan conocidos que son, una vez los hemos visto!) universos, y al final del poema su afirmación más obvia y clara cae como una sorpresa: “cada hilo de agua plateada/ planta en la oscuridad sagrada/ primaveras para mis hijos”. Entrando más en la cuestión de la esencia o del carácter de esta poesía anónima, podríamos decir con Maragall que para el poeta del pueblo “lo maravilloso” viene siempre ligado a lo sensual sensorial, y que, frente a la sensualidad, el pueblo es, en tanto poeta, sobrio, inocente y potente[75]. Supongo que cuando dice sensualidad Maragall se refiere a todo lo que entra por los cinco (o los que sean) sentidos[76], pues es la realidad que a él le interesa: la palpable, de suyo cargada de metafísica pero respirable como se aprecia en su “Canto espiritual” o en su obra magna del conde Arnau, y en tantas otras, por no decir nada de la exaltación vital de “El fin de Serrallonga” o de la voluptuosa “Asoleada” que en amores con el sol engendra el hombre nuevo o mejor dicho el niño nuevo.

Retomando nuestro hilo, vemos que de esta sola y modesta semilla popular proceden los mil y un frutos de lo que se llama la Renaixença, a mediados del siglo XIX. No se sabe cómo ni por qué, con la llegada del romanticismo (enamorado del pasado trovadoresco) y de la máquina de vapor (velozmente lanzada al futuro) esta vitalidad entusiasta del pueblo se propaga a todas las clases sociales como una llamarada, sobre todo en Cataluña, pero también, con gran claridad en lo que toca al arte y la literatura, en Mallorca, y quizá con menor convicción en Valencia. El resurgimiento comienza tímido, pero en muy poco tiempo se desata en un torrente de potencia creadora que llega directamente hasta los protagonistas del presente volumen. Esta penúltima parte de nuestra historia es la más difícil de historiar porque todavía no ha pasado a la historia, no ha muerto (¿o realmente, como indican algunos de los “malignos presagios extremos” “de la muerte y el tiempo”[77], acabó en 1939?).

El período que culmina en Verdaguer (1845-1902), o sea, la Renacencia en su plenitud, y después la época de Maragall, es decir, el modernismo (de antes de 1890 a más allá de 1910), y luego el novecentismo de Carner (que comienza a publicar con el siglo y alcanza una primera madurez en La palabra en el viento, de 1914), llegan prácticamente juntos y sostuvieron terribles polémicas, pero hoy, vistos con la mínima perspectiva de que ya disponemos, se ven (sus creadores) entrelazados los unos a los otros; son parientes en primer grado, son amigos, se dan la mano. Y en esta lista deberíamos incluir también las llamadas vanguardias, estrictamente contemporáneas de todo eso si consideramos que el arte abstracto comienza con Gaudí y que la furia verbal destructora de museos mausoleos de los futuristas italianos y rusos empieza en Barcelona y con hechos terribles: el Liceo, el gran teatro de ópera de la burguesía barcelonesa, escaparate de la riqueza de sus ricos, recibe, en 1893, cuando se estaba representando el segundo acto de Guillermo Tell, de Rossini, un par de bombas lanzadas desde gallola a la platea: una de ellas estalla y causa veinte muertos. El solista es el revolucionario Santiago Salvador, ejecutado al año siguiente junto con seis anarquistas más que no tenían nada que ver. Aquel día el poeta Maragall estaba allí, y el hecho le dejó un poema (“Paternal”) que es toda una lección de historia, de vida y de poesía. A la larga, y en un sentido no mortífero sino al contrario vivificador, el poema de Maragall resulta más potente que la bomba que lo inspiró: todavía causa estragos٭.

Con el término Renaixença se quería expresar que llega un punto del XIX en el cual de golpe y porrazo en cada esquina, debajo de cada piedra, en la orilla de cada riachuelo, aparece un versificador catalán declamando estrofas románticas en celebración de la patria, de la fe, del amor, de lo que se presente. Sacudes una higuera y caen cuatro o cinco poetas y un par de dramaturgos y de novelistas. El momento en que se enciende la mecha de este diluvio de literatos y letrados catalanistas, catalanizadores o simplemente catalanes, se puede situar, para la literatura popularista, en el poeta, comediógrafo y actor Josep Robrenyo (¿1780?-1838), autor de extracción modesta que se ganó la vida función a función y murió de sed en mar, en un barco (“La Afortunada”) embarrancado en el Caribe, cuando la compañía que dirigía andaba de gira por las Américas. Algunas de sus obras, El sarao del batacazo es una de ellas, han superado el paso del tiempo. Autor bilingüe de teatro (de sainete[78], y bueno) y de poesía de intervención directa en la dimensión sociopolítica inmediata, Robrenyo, a diferencia de los  estamentos más pretensiosos, siempre fue fiel al catalán. Porque en el siglo XVIII y a principios del XIX, los catedráticos, los académicos, los científicos, y los demás eruditos prosistas de la vida usaban exclusivamente el castellano. Por el lado culto o cultista el inicio parece o es más tardío: el primero que rompe decididamente la dinámica castellanista, el que reinaugura la poesía digamos seria movido por lo naturale amore a propria loqüela[79], es Joaquim Rubió i Ors (1818-1899), verdadero adelantado de la recuperación conciente de la lengua literaria. Como se advierte en el provocador y programático prólogo propio a sus poemas (1841), Rubió sabe o adivina que pone en marcha un juego de fuerzas de consecuencias incalculables, imprevisibles, indominables y mucho más que literarias: se remueve allí magma del fondo del ser y de la poesía: escribir en lengua propia; así de sencillo. Exigencias de sinceridad que se siguen cumpliendo todavía hoy. En sus últimos años Rubió i Ors fue celebrado por Verdaguer como el iniciador de un movimiento de alcance mucho más amplio, porque Verdaguer sabe y siente que la Renaixença de la literatura catalana implica la de muchas otras cosas que afectan a todo mundo, catalanes o no: la felicidad, el amor, el trabajo, los espectáculos… Es la Renaixença entendida como la posibilidad de revivificar no la literatura de un país sino todas las comarcas del vivir, desde el nivel ultralocal hasta el del otro lado de la pantalla azul cielo del sol, “allá más allá del espacio”.

Rubió i Ors firmaba sus versos como El Gaitero del Llobregat, por el nombre de este río barcelonés[80]. En su modestia, se sentía en una función casi suplente, y decía que su gaita callaría tan pronto como se oyeran los preludios de una lira catalana. Si lira hubo entonces fue la de Verdaguer, pero él prefería para la poesía el arpa, quizá por sus connotaciones célticas y por tanto más ibéricas que la griega lira. Verdaguer, pues, en los últimos años del XIX dedica esto al Gaitero (que sirve como relación de la Renaixença mucho mejor que cualquier prosa que pudiéramos elaborar):

Estando en su amanecer

la centuria que se acaba,

a orillas del LLobregat

se oyó tañer una gaita,

se oyó la voz de un gaitero

que cantaba su Cabaña,[81]

toda cubierta de flores

por la mano de su amada,

La oración de la mañana,

Quejas de la castellana,

cantaba a Jofre El Peludo

y su escudo de las barras,

salmos de ángel a la fe,

bellos himnos a la patria.

Al maravilloso canto

Cataluña despertaba:

-¿Quién es este gaiterillo

que tan bien canta y gorjea?

-Es un joven trovador

de los que alzan primer vuelo.

 

Solito y su alma cantando,

rápido ensamble formaba:

matinal la oyemañana

a un jilguero acompañaba,

y al jilguerillo un laúd

y el violín y la guitarra;

un tamboril hacia Olot,

chirimía por Tarragona.

En aquel concierto hermoso

todas las voces sonaban:

a la voz del ruiseñor

le respondía la calandria,

el gorrioncillo al verdín,

al verdín un grito de águila,

bélico canto, al idilio,

la barcarola, a la albada,

romance, al cantar de gesta,

a los romances, la endecha.

Del poético concierto

habríais dicho que cantaban

juglares del Rosselló

y los gloseros de Palma,

o bandola provenzal

y valenciana dulzaina…

Y Homero con su trompa,

y con su arpa David:

Concierto del Llobregat

que en el mundo resonaba…

Este entusiasmo de Verdaguer es el motor central de la Renaixença. No Verdaguer, entiéndase: el motor es el entusiasmo, que es de él y de muchos por estos años. Desde luego, el entusiasmo de muchos no sería lo que fue de no ser por este uno, Verdaguer, que con su golpe de ala de genio, por decirlo así, hace que la literatura y de rebote el país alcen el vuelo y se integren a la gran migración de aves silvestres que es la poesía. La romántica proliferación de pretendidos poetas-por-patriotismo, así fuera por patriotismo puramente lingüístico, es ridiculizada por Maragall en su prólogo no hace muchas líneas citado cuando dice que todos estos poetas pretenden imitar la poesía popular con el resultado de que entre ellos todos se parecen pero “ninguno, al pueblo”. También hay excepciones. De este período inicial de renacencia, uno de los autores de poesía más interesantes es Marian Aguiló, artista y erudito mallorquín que trabajó en Valencia y en Cataluña y dedicó su vida a recopilar romances y canciones populares por todo el país, además de editar textos antiguos, organizar la biblioteca universitaria de Barcelona y dejar una buena cantidad de trabajos inéditos de filología, de literatura, de pensamiento y de vida (su correspondencia con Tomàs Forteza, por ejemplo, está llena de carácter y de color: “escribo con un demonio de pluma que me hace rabiar a cada letra”). Es uno de los intelectuales sólidos de ese momento: poeta personal en verso y en prosa, fue mentor y después amigo de Verdaguer. Estamos hablando de la poesía, pero la Renaixença es también una renacencia del teatro, de la novela, del ensayo, de la música, de la pintura, del asociacionismo…

El concepto que define esta reasunción es el entusiasmo, sí, porque Cataluña vuelve a ser puntera mundial con la primera industrialización, caracterizada por una gran capacidad de aventura y de iniciativa, y llevada a cabo con un uso racional de los recursos naturales, y también con una durísima explotación de los trabajadores que acaba conduciendo a una guerra abierta, sanguinaria, entre la patronal (con pistoleros pagados) y el proletariado (con pistoleros desesperados que trabajan de su propio bolsillo). La clase obrera se organiza en movimientos revolucionarios de alto riesgo. Las iniciativas sociales de todas las tendencias surgen como hongos. El movimiento obrero catalán es observado con pasión en todo el mundo. Barcelona llegará a ser conocida como la ciudad de las bombas. Parias catalanes se juegan la vida por la idea mientras el país se moderniza y los ricos se enriquecen ostensiblemente. Algunos van de mecenas como si nuevos Médicis fuesen. Baste citar, a título de ejemplo, al conde Güell, quien paga gran parte de la arquitectura de Gaudí (tan cercano, artística y humanamente a Verdaguer), y al marqués de Comillas, primero mecenas (sin grandes gastos, todo hay que consignarlo) y después verdugo de Verdaguer. Las clases medias y bajas entran en una dinámica hiperactiva de iniciativas sociales, culturales, espirituales y de toda especie, ya hemos aludido a ello: mutuas obreras, sindicatos y grupúsculos, sectas políticas y espirituales, sociedades culturales y pedagógicas, filatélicas, colombófilas… En aquel momento, a su manera, Cataluña se convierte en punta de lanza del arte (en todos los terrenos), aunque su arte (y en especial en el campo de la literatura), fuera de Cataluña apenas se conozca, lo cual tampoco preocupa mucho a los artistas, dominados por un entusiasmo de la acción, no de propaganda. Si alguna motivación extrartística hay consiste en hacer país, no en venderlo[82]. Las miras son amplias, largas y generosas. Y en poco tiempo el catalán vuelve a ser la lengua literaria de Cataluña y no sólo en la creación pura sino en todos los ámbitos, desde la más fría ciencia a la prensa más caliente y viceversa. Y esto todavía dura hoy, pese a los intentos de las tiranías modernas del XX por aplastarlo de nuevo. La prueba la teneis entre las manos. La existencia de esta literatura tiene un hálito de heroísmo sobrio, inocente y poderoso, entendiendo esta inocencia como un no verle pecado.

El apasionamiento de la Renaixença es doble en el libro Dos Cataluñas de Àngel Carmona, explicitadas en el subtítulo Juegofloralescos y chabacanos[83]. Los Juegos Florales, certámenes poéticos de muchos discursos y mucha parafernalia, pese a su apasionada apuesta por el futuro de la lengua fueron una institución mirando al pasado y montada bajo el lema “fe, patria y amor”, aunque la mirada fuese a un pasado que no había existido nunca, ideal, de fabricación romántica. A la burguesía catalana con todo y su progresismo a la hora de dotar al país de industrias rentables, le gusta mariposear en la sala de los espejos de un cierto tipo de carnaval aristocratoide, lo mismo en el teatro del Liceo que en las ceremoniosas ceremonias de los Juegos Florales, instituidos hacia la mitad del siglo con la idea de restaurar los antiguos juegos barceloneses del tiempo de Bernat Metge, o los todavía más remotos de la Tolosa lenguadocciana. Durante años estas fiestas de la poesía fueron uno de los puntos de referencia de la vida social, no sólo señoriales, porque además de las “oficiales” se celebraban otras, y por todas partes. Los juegos se extendieron como una epidemia desatada y el término floralesco acabará cobrando un sentido estético despectivo que descalifica en bloque la polvorienta poesía de certamen, lloriquienta y llena de tics. Claro que en medio, o detrás de los Juegos, hay una buena y verdadera tarea constructiva, y personalidades de peso y valor para la poesía, comenzando por Verdaguer que en ellos triunfa con La Atlántida y en otras ocasiones[84].

Y del otro lado del río de la vida, los chabacanos, es decir, los vulgares: Robrenyo y compañía, Pitarra… que en lugar de evocar a los trovadores siguen la estela del Rector de Vallfogona: una literatura popularista, llena de ideales de futuro, de autores a veces perseguidos, y meneada ideológicamente por su sentido de reclamar justicia y libertad. Sus tics también son románticos, pero de avanzada: satíricos o ligeros, tienden más a la risa, ríen. El chabacanismo es una suerte de revisión crítica de los clichés románticos. Esta dialéctica se ve retratada con mucha gracia en la biografía de Robrenyo que escribió en Caracas Rodolf Llorenç[85]. Muy cerca del fin de siglo los Juegos Florales ya eran ridiculizados públicamente (1902) por Rusiñol en su obra Los Juegos Florales de Canprosa, muy divertida. Lo chabacano (que según el diccionario de Fabra significa “de mal gusto, falto de arte, de gracia, de distinción”), y el chabacanismo, serían el despectivo genérico que los señores de bombín y de bastón aplicarían a estos “otros”, entre los cuales se encuentran cosas tan populares y llenas de arte y elegancia como las prosas de Robert Robert o las de Emili Vilanova.

La dualidad de Carmona ya la señalaba Pere Coromines en 1932: “Dos literaturas, asistida una por las Academias, por los Juegos Florales […] y la otra por el pueblo, pretenden desconocerse […] se befan”. Después, “en el movimiento de L’Avenç [El Adelantado], las dos literaturas, la popular y la erudita, llegan a refundirse: la Cataluña provincial ha muerto […]; con la muerte del provincianismo se extingue definitivamente el espíritu chabacano, y pasa a segundo término el folclorismo”[86]. El grupo de L’Avenç [El Progreso], que llevó por iniciativa y heroísmo propios toda la campaña lingüística de renovación (alma: Pompeu Fabra) que condujo al catalán en que ahora escribo, era una revista y editorial que a partir de los años ochenta y noventa del XIX publicaba, además de Dante y Goldoni, autores como Baudelaire, Ibsen, Maeterlinck, Gorki, Ruskin… y también Verdaguer, Maragall, Rusiñol… y jóvenes modernistas como Puig i Ferreter (apasionado novelista) o Gabriel Alomar (poeta y teórico del modernismo —que lo rebautiza con un nombre neológico que hará fortuna: futurismo).

El teatrero y ensayista Àngel Carmona divide su polémica[87] Antología de la poesía social catalana (1970) en apartados temáticos de títulos obvios tales “Sátira y protesta”, “El canto solidario”, etc. Sin embargo, uno de sus apartados, y para mí quizá el más importante, lleva por título “La alegría catalana”. Cree y dice Carmona que una de las características del país es la alegría vital, “la pagana capacidad de goce de este país”. Y las y los poetas que incluye bajo este título son Papasseit, Estellés, Brossa, Maria-Antònia Salvà, Costa i Llobera, Ignasi Iglésias, Màrius Torres (“Quizá nuestra vida sea un instrumento malo,/ ¡pero es música vivir!”), Núria Sales y otros. Esta vocación de paraíso en la tierra se hace visible hasta en los momentos más austeros y desolados de Vinyoli, por ejemplo en la casita y su jardín del poema “Año setenta” de Tot és ara i res. O en las barcas del “Interludio” del mismo libro. O en la consigna del conde Arnau maragalliano: “Es nuestro cielo la tierra”, que no es sólo una afirmación banal, cosa que también, sino profunda y plena de consecuencias y de responsabilidades para el alma del conde, pronunciador de la frase, y sobre todo para la persona de la abadesa de Sant Joan, que le da crédito.

La mejor manera, y clásica, de mostrar la complejidad de un momento es retratándolo en un personaje excepcional, en este caso Verdaguer. Si los zagueros o los pasadores de largo de su época no lo aceptaron es porque él era esa época; y ellos lo último que podían querer es tener que verse la propia.

CUATRO

Jacint (o Jacinto) Verdaguer conocido popularmente con el nombre familiar de Mossèn Cinto, muerto en 1902 y nacido en 1843, en 1877 hace surgir de las aguas el alucinante continente de L’Atlàntida, obra todavía de juventud y ya de madurez, épica geológica en alejandrinos sonoros que trata de la herida entre Europa y América. Cataclísmico del primero al último verso, es un poema en el cual todo el tiempo alguna cosa se hunde; es decir: alguna cosa se va abajo, y otras salen disparadas hacia arriba, en cada verso, en cada estrofa, en cada episodio, en su conjunto: “eso que los cielos nos dicen con lenguas de misterio,/ enferma en sus desvaríos claramente lo dice la tierra”. Su despliegue narrativo es también cataclísmico, y su efecto el de un trepidante y grandioso solo de percusiones a manos llenas y el sonido lejano de una melodía aérea de tanto en tanto. Con esta obra adquirió gran fama, y por esto y las canciones que siempre estuvo escribiendo, de inmediato fue reconocido por sus contemporáneos como el poeta hecho realidad. Un país entero se apropia jubilosamente de sus versos, y el poeta contempla, todavía relativamente joven, un éxito en vida (sin contar los clavos que le clavaron) y después de muerto sólo comparable al amor que tiene su pueblo por Puchkin. Y si llegó un punto en que los leones del poder se le echaron encima sedientos de presa es porque absolutamente todos los procesos que concurren en el nacimiento de la Cataluña moderna se encarnan y se activan, como veremos en seguida, en su figura de artista y de persona, de tal manera que con él y delante de él (que se encuentra, gracias a su obra, justo en medio del escenario, visible a todas las miradas), es imposible encerrar el gato de ninguna realidad: en el alma de Verdaguer todas las caras de lo real palpitan juntas en un nudo orgánico, viviente; un corazón sagrado, latiente de amor y de dolor, chorreante del gozo de vivir y de lágrimas y hiel por la sangre derramada: el himno a la belleza de la creación, inseparable del lamento por la injusticia del mal que nos arruga y nos plancha. Nos detendremos en nueve puntos.

1.- Primero que nada, Verdaguer, hijo de campesinos, vive plenamente la vida todavía  palpablemente viva del viejo terruño, campirana, desde los trabajos más humildes[88] hasta los remolinos más altos de la lengua; y este es su fundamento, su seguridad, lo que lo hace invulnerable.

Del fondo ancestral payés medular de Cataluña, principal fuerza creadora y civilizadora del ser y del pensamiento (y de la lengua, por tanto) del país, Verdaguer trae consigo el bien más precioso y poderoso: el recto juicio. No sólo no lo perdió nunca (pese a terribles acusaciones) sino lo convirtió en la base de su propia defensa: teniendo lleno del viejo juicio del terruño el morral del espíritu, no necesitaba buscar abogados de ciudad. Los argumentos citadinos resultan todos falaces al lado de esta certidumbre. Los estira y aflojes de los politicastros eclesiásticos y civiles se estampan inútiles contra la pétrea pared románica del recto juicio. Sus enemigos, con todo y su arsenal de poderes, fácticos y de los que no lo son, no podían volverlo loco ni proponiéndoselo. Y se lo propusieron. Y no pudieron. Le partieron el espinazo por la mitad, eso sí, pero no lo desviaron ni tantito de su sentido moral e intelectual, como se comprueba leyendo sus obras de los últimos años.

2.- En segundo lugar, estudia: el saber de las escuelas (en el seminario), y la literatura de todas las épocas (porque le interesaba), las ideologías y autores del momento, y con entero cuidado las ciencias de la naturaleza (libros de geografía, de botánica, de pájaros, de historia, de viajes, en su biblioteca…): en este aspecto es un autor perfectamente sólido y que inspira confianza en todos los terrenos que pisa. Fue también folclorista, a su aire (y en relación fructífera con los folcloristas románticos como Aguiló o Milà i Fontanals), recogiendo canciones populares, apuntándose refranes y frases hechas, y algunos maravillosos cuentos, y mil detalles de la sabiduría popular: “Cuando los gatos se llaman por primavera y maúllan a grandes marramiaus desgarrados, la zorra maúlla como un gato para hacerlos salir, y se los come. Ladra para hacer subir a liebres y conejos hasta un colladito donde los espera otra zorra. Luego, se reparten la presa”. Verdaguer posee libros de muchos temas, ¡pero ninguno de teoría!

3.- Tercero: entra activamente en la religión de sus padres y se hace capellán y en la carrera de capellán va en camino de subir muy alto: incluso le ofrecen una plaza de canónigo en Barcelona (que significa la vida material asegurada, y figurar también) y la rechaza por moral estética y por sentido práctico. Él no tiene la ambición de prosperar: tiene trabajo. Años después le toca vivir dramáticamente la problemática del ser del sacerdote por culpa de la cortedad de las jerarquías que primero le prohiben las prácticas visionarias (sus famosos exorcismos) y luego hasta el derecho a decir misa le retiran; es decir: le van cortando los caminos de relación directa con Dios… En vano intentan cortarle las alas. A lo último, el obispo tendrá que ceder, y le devolverá sus licencias. Y el capellán acaba sus días rehabilitado, sí, pero en el escalón más bajo del escalafón eclesiástico (véase la sección sobre la ironía de Dios en este epílogo).

4.- Verdaguer, humilde campero, mantiene toda su vida (y comenzando desde muy joven) un intercambio epistolar y sabio, y personal y humano, con los representantes más serios de la cultura, como los citados Aguiló y Milà i Fontanals, y también (ya más grande) con elementos inquietos y anarquizantes como Josep Aladern (pseudónimo de Cosme Vidal), escritor reusense muy activo y defensor y amigo del sacerdote perseguido, y con muchos otros. Di sólo tres nombres, pero basta ver el índice del epistolario verdagueriano para darse cuenta de las dimensiones y la variedad de su trato con los eruditos, los intelectuales y los artistas… paisanos y foráneos. Y no son relaciones superficiales, de lo que se llama vida de sociedad, no. Es la auténtica labor cultural; el auténtico forjarse de la cultura. Especialmente intensa es su relación con los letrados rosellonenses, que bajo la férula del centralismo francés hacían lo que podían por mantener el cultivo de la lengua que mamaron.

5.- Hay un momento en que Verdaguer debe ser la única persona de España que está en contacto real con todas las capas de la sociedad: el poeta se trata de tú a tú con las fortunas más importantes de Cataluña (Güell), con la aristocracia dineraria española emergente y reciente (Comillas) y con la borbónica familia reinante incluso, y al mismo tiempo en su calidad de limosnero del “marqués” de Comillas, intima con los desposeídos y los desesperados de la crápula de Barcelona[89], los primeros miserables del proletariado o subproletariado moderno, los primeros parados, la auténtica miseria imperdonable de la primera industrialización, pobres de solemnidad… Son los infiernos sociales barceloneses que tan crudamente retratará en novelas y teatro Juli Vallmitjana: es un mundo repartido a partes desiguales entre la anarquía, el espiritismo y la desesperación. El poeta obtuvo el cargo de capellán de uno de los barcos que cubrían la ruta Barcelona-Cuba. La naviera era de los Comillas, nuevos ricos recientemente ascendidos a marqueses. Después de unos años cruzando la Atlántida, Verdaguer pasa a servir como capellán privado, con el cargo de limosnero, al palacio en Barcelona del marqués (quien por cierto no era religioso como él sino simplemente beato de comunión diaria). Desde allí entra en contacto con los pobres pedigüeños y comienza a comprender que la caridad implicaría repartir realmente la fortuna de los ricos. Echa a andar entonces una especie de acción directa espiritual; es decir: a luchar él, con sus medios, contra el maligno: son sus exorcismos, sesiones donde algunos de estos pobres (en su mayoría mujeres) a los que el espíritu maléfico perturba, le cuentan cuanto saben y ven. En los años inmediatamente previos al estallido de la crisis que le hará perder todo (menos la inspiración), Verdaguer se relaciona con los dos extremos de la escala social: con los más encumbrados lambiscones de la monarquía madrileña y con los peores y más arrastrados pobres de Barcelona. Y es en este momento, como es lógico, cuando comprueba la existencia real del demonio, pues ve cómo se ejerce su acción, pues palpa sus resultados: “Verdaguer comenzó a ver por todas partes la obra del maligno, el cual se le fue apareciendo paulatinamente con un rostro sombrío, gigantesco, poderoso”, dice Sebastián Juan Arbó[90]. Y aunque de hecho no se le aparece con uno sino con un centenar de rostros, Verdaguer, que es valiente, le planta cara: planta cara a la miseria, planta cara al maligno y planta cara a sus grandes aliados en la tierra: los poderes, sus “superiores”.

6.- Antes de esto, en sus años de cura de barco, conoce América, y la relación de las pequeñas, medianas y grandes fortunas catalanas o semicatalanas como las de los Comillas (Santander), con Cuba. Los tales marqueses, de palacio en la rambla de Barcelona, eran una familia pobre enriquecida por el comercio de esclavos en el Caribe, y no hacía mucho que los había ennoblecido un rey de opereta —porque no debe olvidarse que el rey, el marqués y también el obispo de Vic (superior jerárquico de Verdaguer y agente directo del ataque contra el poeta), se rigen por los cánones sociales, morales y estéticos de la zarzuela madrileña más barata, son de género chico[91], y cuando topan con un hombre de carne y hueso, y cuando ven que su pequeño capellán versario no se les doblega agachando la sonrisa sino se revela como un auténtico protagonista de tragedia, no hacen otra cosa que agudizar su propia caricatura e ir metiendo las patas en todas las cubetas espirituales y materiales que topan o que se inventan.

El problema es que el marqués (su patrón) y el obispo de Vic (su superior jerárquico) comienzan en un momento dado a hallar molesta la figura del sacerdote poeta. Este pretende llevar a la práctica la fe cristiana y eso pone muy nervioso al nuevo rico Comillas, y todavía espanta más al obispo. Aquel quiere sacárselo de su palacio, y efectivamente con poca gracia se lo saca de encima (Verdaguer se encuentra en la calle y cargado de deudas; o sea, en la miseria). El otro, el gran eclesiástico, intenta aparcar a Verdaguer en un asilo de capellanes locos o chochos, y para hacerlo compra a un médico oscuro que dictamina la locura (¡anemia cerebral!) de Verdaguer. Este contraataca con acciones decididas, con médicos honrados y de categoría[92], con gestiones de todo tipo, y finalmente con una serie de explosivos artículos en la prensa (1895-97) que se recogerán en libro con el título En defensa propia, que es una grandísima obra. Con su espíritu de cura de pueblo, con su erudición refranística y de payés con los pies en la tierra, y con una sintaxis tan tensa como la de Nietzche o la de Artaud cuando escriben encabronados, es una de las prosas más furibundas y apasionadas de fin de siglo.

7.- Además de haber atravesado por vez abundante el Atlántico y haber viajado a Roma y Palestina (muy interesante su libro de viaje a Tierra Santa), y al norte de África, y por Europa hasta Rusia, no se necesita ni decir que su viaje más apasionado y emotivo y más aventurero es por Cataluña, que se la patea entera, a pie, que le conoce sus montañas como si las hubiera parido, y que entre ellas se pierde, y habla con las piedras, palpa las flores, escucha los bosques, dibuja los lagos. Hace hablar toda su tierra. Vuelve (como lo había hecho la canción popular del barroco) a rebautizar los mismos lugares con sus propios nombres de siempre y vuelven a ser nuevos y nuestros[93]. Este aspecto lo analiza con mucho acierto el pintor y escritor Perejaume en su libro Oísmo (1998), donde reproduce algunos de los dibujos y croquis del poeta excursionista. También son importantes en los años más críticos sus estancias en Mallorca, donde al pisar y respirar el paisaje llulliano se le ocurre la idea de reescribir el Llibre d’amic i amat en verso. Y lo hace. Y le salen las maravillosas Perlas (cánticos de Ramon Llull puestos en verso)[94], que son al mismo tiempo totalmente Llull y totalmente Verdaguer: es, además de una recreación, una traducción del catalán al catalán, del románico al romántico, de la prosa al verso, de la poesía más alta a la más alta poesía. Otra obra que Verdaguer translada es el Cantar de los cantares de Salomón, que en sus manos se transforma, sin perder ni una brizna de su sentido, en poesía catalana popular quintaesenciada.

8.- Mientras tanto y por encima de todo esto, Verdaguer crea una obra de arte inmensa, grandiosa, en la que la idea, el sentimiento, la palabra y la cosa son uno: “siempre que miro al cielo/ me parece mi casa”.

En su poesía están presentes por un lado sus grandes construcciones épicas como La Atlántida y Canigó, que aún hoy se leen; por otro, sus poemas breves o casi breves, que son muchos, y que realizan el milagro de coger la lengua de las escuelas (castellanizada) y la del pueblo (rústica) y fundirlas en una lengua total, válida para todos los tonos, y que dará la base ya concreta y segura para el establecimiento de las líneas maestras del catalán literario moderno que llevará a término Pompeu Fabra a principios del siglo XX. Verdaguer vuelve a inventar el verso catalán sobre bases firmes de arte y de gusto de la lengua, desde los más aéreos versículos populares hasta sus grandes mareas de alejandrinos. Sus poemas, religiosos, históricos, geográficos, cósmicos, amorosos todos[95], son un prodigio de lengua de poesía. Una mina de estímulos. El poeta, dice Lluis Solà, “había renovado la lengua simplemente manifestando la renovación y el renacimiento de las cosas. Se trataba de una gesta que parecía imposible pero que ahora era indiscutible. La palabra poética, la palabra en definitiva, estaba delante de todo el mundo y chorreaba todavía aguas del origen y lama de las canteras ancestrales. Era un hecho. El pasado de la tierra y del cielo, del lugar y de las cosas, era puro impulso”.

Como Llull, el otro gran iniciador, Verdaguer, alcanza en vida las dimensiones de los inmortales de la mitología: inaugura la Cataluña moderna, devuelve su dignidad a la lengua, crea una obra poética fulgurante y escribe como pocos escritores escriben. Más acá de las ideologías y las circunstancias de su momento, sus poemas y sus prosas dan respuestas al hombre de hoy, y cada día más. Respuestas, quizá, a preguntas todavía sin formular, svietayevianamente.

Aparte de mito nacional, Verdaguer es leyenda popular; una figura venerada y amada, como antiguamente algunos santos, por los pobres, por los desposeídos de la era de la industria, que en él ven un símbolo y un ejemplo. Los campesinos, los pobres, los miserables del primer subproletariado urbano[96] sienten, incluso antes que se destape su drama, la fuerza de Verdaguer, y lo hacen suyo. El poeta, a la hora de plantar cara al poder, no los decepcionará. Uno de los detonantes del conflicto es su relación con prácticas religiosas en el límite de la clandestinidad, propias de las clases “subalternas”. En sus manos la caridad deviene un concepto revolucionario.

Mítico y legendario, pero Verdaguer es un héroe de carne y hueso histórico. El enfrentamiento con su propia iglesia no es anécdota, no es una disputa por “la complicación de las obediencias”: Verdaguer se la juega por uno de los contenidos fundamentales de la espiritualidad cristiana, la caridad (o el amor), y eso, y la manera en que la sociedad entera se involucra de un modo u otro en su caso, todavía puede enseñar muchas cosas. Es uno de los momentos más dramáticos de la moderna historia europea.

Durante los años de la persecución, que son prácticamente los últimos del poeta, este no deja ni por un momento de avanzar en poesía de plenitud en apasionada investigación por las entrañas de lo infinito, y escribe sus grandes libros Flores del calvario y Al cielo, además de sus versiones de Llull. Lo atacan y le destrozan todo, menos su arpa. Él mismo lo expone así al término del poema “¿Acabarán cansándose?”:

Los maretazos de uno en uno

rodando pasan sobre mi testa

como una muela sobre el grano,

como la yeguada sobre la era.

Pero mi frente está serena:

mi espíritu jugando entre ellos se mece

como la gaviota en la marea,

como el aguilucho en la tormenta:

todas las olas de la mar

no pueden romper un grano de arena.

9.- Para acabar de arreglar las cosas, ahora, en 2002, cien años después de la muerte del poeta, han aparecido publicados por primera vez[97] los cuadernos de los apuntes que Verdaguer tomaba al llegar a casa después de participar en sus sesiones de exorcismo o de oración, y que quizá, no obstante su carácter de puro esbozo escrito aprisa y corriendo, finalmente serán una de las obras más importantes y leídas del padre Cinto y de la historia de la espiritualidad europea. Los demonios, acorralados a base de oraciones, charlotean, cantan, sueltan todo cuanto saben del mundo del espíritu, que es el suyo. A lo mejor los diablos son malos, pero son ángeles (caídos): es decir: espíritus puros que saben todo lo que se hace y se deshace en el mundo del espíritu: saben que Jesús acabará triunfando y que Verdaguer es un santo. Uno de los demonios canta: “Ay, Verdagué,/ jamás te olvidaré”. Y un maligno confiesa que estarían dispuestos a andar mil años de rodillas sobre espinas si pudiesen ser perdonados.

Espiritualmente esta obra es un abismo como hay pocos y tiene momentos, hay que decirlo, divertidísimos. Su factura y su lenguaje demuestran que Foix tuvo razón al escribir (hacia 1918) que en la prosa de Verdaguer se encuentra “un fondo jubilosamente dadá”. Efectivamente algunos parágrafos tienen el tono y la textura de la palabra como tal, como dirían los futuristas rusos Krutchónij y Jlébnikof: coplas, onomatopeyas, palabras deformadas, rimas pareadas (“San José es un espabilado trasquilado del pescuezo,/ que los que no quieran lana lo invoquen por eso”, o aquel demonio que le dice: “O tú me dirás atrás Satanás,/ o yo te diré atrás Verdagué”), y demás etcéteras. O sea que los demonios de 1891 ya conocen y dominan la lengua de la otra ribera del juicio que reivindicarán estos “futuristas” y “formalistas” rusos a partir de 1910, y que llevará al dadá y a todos los, ciertamente llullianos, vanguardismos europeos[98]. Los diálogos de Verdaguer con el maligno, con el mal, son un libro del amigo y del amado, pero con el diablo. Algo muy guapo le dice un día el maligno al cura: “No trabajes nunca por experimentar, ni para ver si te conoces mejor, ni para saber cosas que te convienen. Trabaja en desagravio del Corazón de Jesús. Busca la gloria de Dios”. Para mí que no creo que Jesús fuese más dios ni menos que yo o que vos, significa ‘en desagravio de la sagrada unión de la materia y el espíritu, de la idea y del sentimiento’. El poeta Max Jacob, traductor del amigo y del amado al francés, y de tanta importancia para Foix, escribía en 1941 (Consejos a un joven poeta): “Es lo que significa el bastante desconocido culto al Sagrado Corazón. La lanza que atravesó el pecho de Nuestro Señor Jesucristo es la flecha indicadora del camino que siguen las ideas para terminar siendo válidas. Por otro lado, la Sangre y el agua que salen del Corazón son la imagen de la unión del Espíritu con la materia, que es la única comprensión válida”. El estilo de Verdaguer es “libre y natural, pero nada primitivo ni cándido” [99].

Verdaguer convocó y convoca la unanimidad del pueblo y de los artistas alrededor de su obra, verdadera Renacencia del alma de la poesía para todos los que escribimos en catalán, como mínimo.

Jacint Verdaguer toca los cielos como si fuesen un instrumento, un arpa, y entre sus cuerdas ve la musa, de una belleza inexpresable en palabras, y la expresa en palabras. Esta musa es la tierra, la naturaleza, el universo, su madre, la belleza, la Roseta de la quinta Eures, la bondad, su pequeño pueblo… y él es tan humilde como corresponde al poeta más ambicioso que ha dado la especie:

¿Por qué, por qué, engañosa poesía,

me enseñas mundos por crear?

¿Por qué escribir más versos en la arena?

Playa del mar de los cielos,

¿cuándo será que en tu página serena

haya de escribirlos con estrellas?

TODAS LAS VOCES DE LA TIERRA

Si Cataluña se hubiera limitado a seguir la tendencia del dieciocho, cuando la dinámica literaria en catalán estaba prácticamente completa en manos del pueblo analfabeta, probablemente la cultura catalana de hoy (siglo XXI) sería un puro fenómeno folclórico. Con la Renaixença, y el modernismo y el novecentismo (es decir: entre la segunda mitad del XIX y los primeros treinta años del XX), se produce esta milagrosa reconstrucción —y decimos milagrosa no porque haya habido ninguna intervención sobrenatural (que ni lo sé ni me meto en eso, por el momento) sino refiriéndonos a la cantidad de trabajo que se realiza. Trabajo a medio hacer, trabajo mal hecho, y sobre todo trabajo bien hecho; trabajo puro de lo que se tiene que hacer. El país se reconvierte en país, torna a ser lo que es: una realidad compacta. A partir digamos de 1850, la abundancia, y en catalán, de escritores (de la filosofía más exigente a la novela más barata), de teatros, de traducciones de literatura antigua y moderna, y la exaltación cultural constructiva (juegos florales, grupos literarios, tertulias, iniciativas musicales, bibliotecas, academias, fundaciones de estudio y traducción de la antigüedad clásica, escuelas, líneas pedagógicas conservadoras o progresistas o de las otras, revistas de todos los colores, ateneos señoriales y ateneos populares, y sociedades obreras que conducirán a una de las más poderosas avanzadas de la historia del anarquismo…) es inmensa, como no se había visto nunca en estas latitudes, y ya no cederá hasta el cataclismo fachista de 1939. Se desarrollan las artes y las letras, y también, naturalmente, las ciencias puras y aplicadas, la búsqueda y aplicación de tecnologías que permitirán sacar panes de las piedras[100]. Tiene lugar una gran maniobra o epidemia de fe en el trabajo. El XIX prepara la gran maduración del XX. De hecho ya el último quinquenio del XIX (el estallido modernista) forma parte de la esencia del XX. Uno de los rasgos de este periodo consiste en que el país vecino ya no es sólo España: es toda la cultura europea y occidental: lo alemán, lo castellano, lo francés, lo inglés, lo italiano; ese es el contexto…, sin olvidar lo ruso, lo portugués, las lenguas escandinavas…

El romanticismo acaba dando su flor más colorida en el modernismo, que se podría definir como el tiempo en que los arquitectos catalanes marchan solos y por delante de los de Viena y París. Las demás artes no se quedan atrás. Una figura que ejemplifica, respectivamente en vida y manifiestos el modernismo, es Santiago Rusiñol, pintor y escritor incansable que deja un retrato arquetípico del catalán revolucionario y quijotesco en la novela El catalán de La Mancha (1914). Fino de pluma, crítico, humorista, melancólico, morfinómano, amigo de Darío y activista entusiasta, Rusiñol es él mismo el arquetipo del artista, y llega a su punto más alto en los jardines al óleo de la segunda o tercera mitad de su vida. Es autor de diversos retratos, uno de ellos definitivo, de su amigo Erik Satie. Sus escritos sobre este músico seguramente son de lo primero que se escribió sobre él, en artículos que enviaba, en castellano, desde París (Desde el molino, 1890-1892). Colabora con pintores (especialmente con Ramon Casas, que le ilustra el libro de sus artículos), con músicos (Morera, Falla) y con muchos escritores. Mantiene una relación particularmente estrecha con los mallorquines, como Joan Alcover —que escribe su altamente apreciable poema “La reliquia” para un jardín pintado por Rusiñol. En el paisaje circundante, que es de lo más frondoso, encontramos prosistas hoy aparentemente oscuros (¡pero que no lo son para nada!), como Eduard Girbal Jaume, que con sus libros muestran el camino a los que vendrán, como Josep Pla, quien reconocerá que leyendo a Girbal fue como aprendió prosa, concretamente en El cometa y La tragedia de la casa Pere Llarg, de 1919 y 1923, es decir, inmunes a la entrada del novecentismo: las fechas no significan lo mismo para todos. Las novelas Soledad (1905) y más adelante 3 000 metros (Un film) (1919) de Víctor Català (pseudónimo de Caterina Albert i Paradís) y La puñalada (1904) de Marià Vayreda son grandes éxitos para el arte y logran que la realidad suba de categoría. La palabra más seria de estos años, sin embargo, la que más adentro entra y más hondos lodos remueve, es la de Joan Maragall (1860-1911). El mundo se asoma al futuro del nuevo siglo, y Maragall enarbola la bandera viva de la poesía.

Es, pues, la era de los arquitectos que no cesan de inventar la arquitectura, y los mejores, Antoni Gaudí y Josep Maria Jujol, reinauguran ocho o diez artes[101]: entre los dos echan a andar la plástica espiritual del XX en una fraternidad anímica todavía más estrecha que la de Carner y Liost. En algunas obras es difícil separar la paternidad de uno u otro. Elementos aparentemente no estructurales pero cruciales como la pedacería cerámica del parque Güell o la tempestad férrea de los balcones de la Pedrera (obras magnas de Gaudí) son de Jujol, que sería así el  iniciador del moderno “espíritu abstracto” de las artes plásticas, materializado en collage de fragmentos, combinando materiales de recuperación heteróclitos, con la imaginación sin brida, una entrega total al arte en toda su línea basada en el canon moderno del trazo libre, y todo con sentido. Alrededor de este par de doctores fantásticos hay una esplendorosa generación de arquitectos que otorga a la Cataluña modernista su carácter de obra colectiva y de gran empuje. Es un momento de gloria que no se veía desde el gótico. La Sagrada Familia de Gaudí es la puerta del siglo de oro de la poesía catalana. El arquitecto debía construir un templo pero al morir sólo había terminado una puerta, el grandioso Portal del Nacimiento. Si entras te vuelves a encontrar afuera: el templo es el mundo[102]. Parece hecho a propósito para una religión maragalliana. Con buen humor la fundará Francesc Pujols, poeta y cáustico filósofo, quien decía que en sus tarjetas de visita debería poner, para decir verdad, “Francesc Pujols, fundador de religiones”.

Los primeros del modernismo son los últimos años de Verdaguer, cuando el capellán, todavía en guerra o ya rehabilitado (cuando le quedan cuatro de vida, con un cargo de cura de ínfima categoría económica en la iglesia barroca de Belén, en la rambla de Barcelona), escribe sus poemas de mayor fuerza de juventud, de más energía de ilusión, poemas cósmicos y sencillos de puros viajes galácticos olorosos a tomillo. En otro planeta pero en el mismo idioma, las prosas a veces sanguinarias pero siempre vivas de Víctor Català, tan dolorosas y despiadadas, revelan a una narradora importante y sensible. Con auténtica pluma de artista, la autora se echa sin embargo a los lectores a la bolsa y los seduce con serenidad desde atrás de sus terribles relatos, por arte de alta magia, y, sin rebajar ni un pelo su dureza creadora, nos convence como una mujer o persona absolutamente de fiar. Generosamente rica es su correspondencia con Maragall, quien al principio creía que la escritora de La Escala era un escritor.

Y entonces… en los primeros años de mil novecientos aparecen en escena diversos “pantarcas” (maîtres del pensamiento que pretenden dictaminar el menú cultural y estético del nuevo siglo). No sé quién inventó la palabrita ni si lo hizo con espíritu burlón y despectivo, pero algunos orsianos la usan de manera seria y casi orgullosamente… A mí más bien me recuerda las ideas pirófugas de Pompeu (o Peius) Gener[103]. El caso es que se le aplicaba a Eugeni d’Ors (1881-1954): él era el “pantarca” propiamente dicho, el publicista más escuchado, incluso por los políticos, que lo utilizaban y a quienes seguía la corriente o daba por su lado. Hacia 1920 d’Ors se convierte en de Ors, abandona la escena catalana y se lanza hacia Madrid, donde, después de la guerra, lo vemos en el papel de intelectual franquista. Comenzó haciéndole al “dictador cultural” de Cataluña y acabó al servicio del dictador real más anticatalán de la historia de España.

En sus años catalanescos Ors era un philosophe “a la francesa” desdoblado en articulista espirituoso y seguro de lo que dice, que en los artículos de su famoso Glosario iba pontificando y dando órdenes de por dónde debía tirar la cultura si quería ser una cultura del día y presentable. Otro pantólogo que pretendía explicarlo todo, y lo explicaba, pero con un humor muy diferente y sin necesidad de descalificar a nadie, es el ya citado Francesc Pujols (1882-1962), autor de un libro de dimensión gaudiana (física y moralmente), el Concepto general de la ciencia catalana (1918). Después llegaremos a él. La influencia escrita de Ors sobre todo mundo, y la influencia sobre todo oral o contertuliana de Pujols en algunos de los escritores y críticos más significativos del momento son indiscutibles.

De un plumazo, Ors da por terminado el modernismo e instaura el novecentismo, que según él pretende una homologación europea a partir de un ideal de orden y limpieza basado en un clasicismo helénico presidido por nociones banales como la de la obra bien hecha y el hombre que trabaja y juega. En realidad, en su escritura concreta, en su manera oblicua de entrar en materia, Ors, el gran anatematizador de los excesos modernistas, parece más de yeso de canónigo barroco que de mármol de pedagogo heleno; y a menudo bordea el oscurantismo erótico, como en el prólogo a La montaña de amatistas de Guerau de Liost, que se ha querido  programático del novecientos[104]. El género preferido de Ors es el serial de artículos que acaban conformando una seminovela un tanto filosófica, ensayística, empapada de sugestiones sensualoides; a veces, como en Oceanografía del tedio, poemática, con un punto de esteticismo racionalista rococó.

Y ya que viene al caso Guerau de Liost quisiera comentar que Ferrater, en sus Cartas a Helena, expone que, a diferencia de poetas como Carner o Riba, que “gozan de lo que podríamos llamar su dimensión histórica, su inserción en la dinámica de la historia literaria catalana”, Guerau es un caso aislado, marginal, en este aspecto: su “inserción en la historia literaria catalana” se produce a través de Carner, y sus fuentes son estrictamente suyas, particulares (y habla de Francis Jammes y algunos otros que, en la dinámica francesa, preparan el camino a los surrealistas). La cosa no es tan cruda como cree Ferrater. La influencia humana de La ciudad de marfil, de los Sueños y de las Sátiras de Liost ya fue honda en su momento. Además, Jammes también fue leído y traducido por Maria-Antònia Salvà. Y no estaría de más averiguar la lectura que Foix habría podido hacer de los Sueños. Y, en fin, en la segunda o tercera etapa de su obra, Joan Vinyoli acude cuando menos tres veces a la autoridad poética de Guerau, a la de sus últimos poemas, aquellos que no llegarán a ser recogidos en libro y aparecen sólo como obra póstuma. El título Ara que és tard es un verso de Guerau. El libro En horas de madrugada presenta una sección que comienza con la cita de toda una estrofa suya y con un soneto («Fénix constante») que desarrolla en otra dirección el asunto. Y finalmente, en su libro Dominio mágico, traducido aquí en el Apéndice, se encuentra el poema “Días a la orilla del mar” que acaba con una suerte de invocación serena a Guerau y su “montaña de amatistas”. El poema de Vinyoli es el que cierra la primera sección del libro y que comienza con la cita de Nietzsche sobre el otoño; y el verso “ara que és tard” de Guerau es de un poema de elogio al otoño. “Fénix constante” habla del otoño amoroso de la vida…

La propuesta cívica y filosófica de Pujols es más compleja y osada y a la larga más viva que la hegemónica en su momento. Pujols, burla burlando y con toda seriedad[105], propone una idea de la ciencia catalana, partiendo de Llull, como una ciencia realista de la realidad de todo lo real digamos visible. Pensando bajo el emblema llulliano de la escala de los seres (que en pocos escalones lleva de la materia inanimada hasta los ángeles), acaba encontrando un sistema filosófico propio, y una vez teniéndolo desemboca, casi sin darse cuenta, en una religión propia que es, epicúreamente, la pura visión mental de lo real invisible. Proclama la separación de la religión y la moral. Sus templos ostentarán en el frontispicio las palabras sagradas: “Al pan, pan, y al vino, vino”. Los escritos de Pujols sobre Gaudí son de la mejor crítica de arte del siglo XX, especialmente su libro La visión artística y religiosa de Gaudí [106] donde prácticamente da por muerta la religión-iglesia cristiana. Es él, el crítico artista. Es poeta y se considera discípulo directo, porque lo es, de Maragall, quien le escribe un célebre prólogo a su primer libro; y se frecuentaron y conversaron ampliamente casi casi hasta la muerte del maestro. Especialista multiforme del amor (aunque no hable de él muy a menudo), Pujols deja huella en gente tan diversa como Pla, el Sagarra prosista, el filólogo Pompeu Fabra, el historiador Rovira i Virgili, el historiador de arte Alexandre Cirici y un etcétera largo y sustancioso que impregna toda la atmósfera intelectual de la época. Su obra temprana (el libro de poemas y las dos novelas) marca hondamente al joven Papasseit. En sus últimos años le brota un nuevo y fiel fiel, Salvador Dalí, que le dedica bellas páginas y en 1969 le traduce, dictando al francés, La visión artística y religiosa de Gaudí, enriquecida con un intenso comentario. Pese al juego de influencias mencionado, Pujols posee una frase, unos períodos y una manera de respirar en la escritura que le son absolutamente característicos, y no se parece a nadie del país o extranjero ni de antes ni de después. A la originalidad prodigiosa de su estilo dedicó largas páginas de prosa Carles Riba. Quizá el único que aprovecha la lección de la manera puyolsiana es Dalí con su frase larga y sustancial.

El otro protopantarca es Diego (o Dídac) Ruiz (1881-1959), autor de los Cuentos de un filósofo (1908), también prologados por Maragall, y del ensayo político o cultural El crimen de los reyes católicos y el fin de la misión de Castilla (1931). Médico y malagueño, escribió en catalán apasionadas obras catalanistas, furibundas filosofías, narraciones, y el credo pseudonovecentista Del poeta civil y del caballero (1909). Después de unos buenos comienzos en la medicina (dirigió el psiquiátrico de Gerona, en Salt), terminó sin un real y malviviendo a punta de conferencias. En 1939 huye a Francia y se casa con una viuda tolosana acomodada. El exaltado Ruiz porta la medalla de ser el despreciable protagonista de una novela de su ya no tan amigo Prudenci Bertrana, narrador y periodista gerundense, titulada ¡Yo! y subtitulada Memorias de un médico filósofo (1925). La prosa de Bertrana no cayó en la trampa de ser ni modernista ni novecentista, cosa que pagó cara. Ruiz también parte de las definiciones llullianas, en una metafísica más cercana a los mesmerismos de por ejemplo Poe. Ruiz carga hoy el estigma de la marginalidad, pero entonces muchos lo escucharon o lo oyeron: de algún modo ligaba con la ebullición anarquista (más kropotkínica que bakuniniana) de las clases populares.

Las prédicas de Ors abrieron “oficialmente” hueco, y el candelero se renovó por completo. Es el primer acto de política cultural en el mal sentido moderno del término. A partir de él y de sus dogmas, todo lo que es modernismo queda manchado de muerte; el art nouveau  ensucia por sus desórdenes del sentimiento, y es confuso, caótico, y un tanto ridículo. Rusiñol es apaleado sin compasión. Gaudí, el summum del mal gusto. De un año para otro, Enric Morera deja de ser el músico más dinámico y solicitado del mundo. Anatema contra la efusión romántica y contra el verismo de pueblo: toda la novela rural se va a la basura, empezando por Víctor Català —que se defiende con bella agudeza en sus prólogos y no se desvía ni un centímetro de su camino, que es el bueno, para ella. Otro excomulgado es el “futurista” mallorquín Gabriel Alomar, por mucho que el pantarca en más de un punto se inspire en sus teorías. Pero el problema para Ors era Maragall. No lo podía atacar. No se atrevía. Ni de frente ni de perfil. Tenía que elogiarlo, y lo hizo a su manera casi lujuriosa. Pero la teoría maragalliana de la palabra viva como fuente de la creación (en sus dos sentidos) no se podía admitir. La de Maragall es una visión de la lengua próxima a la de Humboldt. La discusión con la palabra viva, con el maragalliano “elogio de la palabra”, o la necesidad de tomar posición de una manera u otra frente al asunto llega prácticamente a todos los poetas y poetisas de este volumen. El modelo de escritor novecentista lo encarnan Carner y Liost, no porque comulguen poco ni mucho con las consignas orsianas sino porque coinciden en el empeño de limpieza y obra bien hecha, y por la pura modernización y fijación de la lengua que se estaba produciendo entonces entre todos (y en la cual los dos poetas están en su lugar: adelante) bajo la inspiración de una persona mucho más modesta y ambiciosa que Ors: nos estamos refiriendo a Pompeu Fabra, que no es de los que buscan el aplauso sino que la obra quede. Pasado el primer momento orsiano, el término novecentismo va tomando un sentido más impreciso y a un tiempo más real; se trata simplemente de una modernidad civilizada, responsable, y más bien la representa Carles Riba, que es más serio. A Liost y a Carner, en cambio, no les repugna el humor, muy fino en ambos, a veces agudísimo. La línea del novecentismo satírico funciona a la perfección en el grupo de Sabadell, con nombres como Francesc Trabal (novela moderna resplandeciente de atrevidas estructuras) o Joan Oliver, nombre de prosista del versario Pere Quart. A estos, tan alejados de la retórica protorromántica y con un modelo de lengua basado en su economía y en líneas precisas, se les ha llamado neonovecentistas[107].

La historia cultural catalana se ve ya tan traqueteada que se le puede aplicar la famosa frase de Francesc Pujols grabada al pie del monumento que le levantó Dalí presidiendo la entrada de su museo en Figueres: “El pensamiento catalán rebrota siempre y sobrevive a sus ilusos enterradores”. Cataluña quizá no sale en los mapas, pero su fiebre cultural proviene de una aportación artística, en todos los terrenos, más que en otros en el plástico y en el literario, que abre caminos practicables, humanos, a la posibilidad europea de ser. De finales del XX para acá, en pintura, el país, que ya estaba en la avanzada europea con Marià Fortuny, no cesa de descubrir continentes: con Modest Urgell[108], con Joaquim Mir y con Isidre Nonell, o desde Casas y Rusiñol, pasando por Dalí y Miró (amigos de Foix), hasta el fondo mismo del ser con Joan Ponç (colega de Brossa y contemporáneo de Ferrater y Vinyoli, es uno de los grandes pintores de todas las épocas), o incluso hasta la obra multiforme pero muy unitaria de Vilacasas[109] (cantada por Pere Quart y por Espriu). Y los artistas llegados de fuera a madurar en Cataluña, como el andaluz y catalán Picasso, que crece y se forma y participa activamente en la vida cultural de Barcelona, en los años en que Carner, en su primera y plena juventud, era ya un clásico; o como el uruguayo catalanizado Joaquim Torres-Garcia, que ilustró los Poemas en ondas hertzianas de Salvat-Papasseit y colaboró en su revista Un enemigo del pueblo con escritos de un mediterranismo encendido y en catalán.

Los mallorquines quedan más lejos del adoctrinamiento orsiano; por eso pudo decir Joan Fuster que en cierto modo la escuela mallorquina (Costa, Alcover) sirve de puente entre Maragall y el novecentismo propiamente dicho de Guerau y de Carner. Carner, como puede verse en el apéndice de este volumen, en su conversación con Garcés contrapone a Maragall la escuela mallorquina, que siente mucho más cercana. La relación de Carner con los poetas mallorquines es intensa, y particularmente con Maria-Antònia Salvà. El autor de El cor quiet va a menudo a Mallorca con los oídos muy abiertos para escuchar las agradables cadencias del catalán isleño como si oyese música celeste. El tiempo que Darío pasa por Mallorca es anterior a Carner; es todavía en la época dorada de Rusiñol. Joan Alcover dedica al poderoso americano su alto poema “El huésped”. Darío tiene buen criterio y los artistas catalanes que nombra en sus versos son Llull (hay una bella, vera y enamorada manifestación de llullismo en el poema Epístola, de 1906), Verdaguer (“el gran catalán”) y, entre sus contemporáneos, Rusiñol, a quien dedica unas estrofas. La poesía de Mallorca siempre ha formado parte de la poesía en lengua catalana, pero no como una escuela especial sino como la de una tierra llena de poetas. Durante la Renaixença Marian Aguiló está en primera fila, con Pons y Gallarza y varios otros. A fines del XIX aparecen Miquel Costa i Llobera y Joan Alcover como punteros de un estilo y una actitud, y se comienza a hablar de una escuela mallorquina, aquella que en Salvà culmina. Ella y Carner aparecen en la perspectiva de esta selección guilleniana del siglo que acaba de pasar como dos cimas de la poesía que se columbran de lejos. Otro tipo de modernidad, fuera de la “escuela”, se significa en la figura de Rosselló-Pòrcel, tan apreciado por Espriu, por Vinyoli y por Palau i Fabre. Después, ya en la segunda mitad del XX, uno de los poetas inteligentes y atrevidos del siglo, Blai Bonet (1926-1997), arraigadísimo en su rincón natal, tampoco se encuentra en esta ni en ninguna otra escuela sino en un centro de la poesía de su lengua; es decir, en un centro de la poesía; centro, en el sentido en que el sol o el núcleo del átomo lo son[110].

Superar la efusión romántica lo hace de un modo el modernismo y de otro el novecentismo, y todavía de otro la modernidad llamada vanguardista, que en Cataluña y en literatura es casi un apartado del novecentismo. Foix ve las vanguardias como un destierro, como un haber atravesado sin retorno posible la frontera de aquella manera paradisiaca de ser en el mundo y en la poesía que tenía Maragall: “no solamente estábamos más allá de la línea de la comarca poética que con tanto amor y ocio contemplaba extasiado Maragall, y cantaba, sino que hasta cierto punto éramos unos exiliados por los desengaños”; pero añade después que hay una excepción: “No todos, porque Salvat-Papasseit era de mi tiempo, y éramos compañeros de brega. Pero todo el mundo se ha dado cuenta del maragallismo casi congénito de sus versos más seguros […] Viéndolo bien, el inolvidable Salvat estaba también de aquel lado de la línea”. Papasseit es el vanguardista entusiasta, el revolucionario de la eterna primavera. Y realmente el más maragalliano de estos doce poetas del siglo XX. Es un niño bárbaro, ácrata, tan admirador de Carner y de Marinetti como de Maragall y Pujols; de Gorki y Nietzsche como de Apollinaire y Max Jacob (de quien tradujo un poema), pero creador de un estilo propio de escritura y de vida que deja una impresión muy honda y pura de belleza en la sociedad de su momento que leyó sus poemas y se los aprendió como obras bien hechas, claras, limpias y modernas[111]. “Poeta de la claridad, no te olvidamos, Salvat”, le dice Brossa.

Si Ors aspira a un poder y Pujols a la inteligencia, Diego Ruiz refleja las turbulencias revolucionarias, los pucheros revueltos del pensamiento proletario equidistante, como se ha dicho, del misticismo y las barricadas[112], en su activismo casi ateosófico. La miseria de los miserables de la ciudad, la desesperación y la revolución, la vitalidad de las calles, toparse por la Rambla con Carner o con los dinamiteros más decididos de Europa, todo está visible y contado en vida y verdad por el novelista Puig i Ferreter en el magnífico retrato de la Barcelona de entonces que es el primer volumen de Caminos de Francia. La pura angustia y mentira constante y verdadera de los lumpen más desarrapados de la ciudad hablan y blasfeman en Bajo Montjuïc y en La Xava, novelas de éxito en su momento a pesar de ser casi cubistas, de Juli Vallmitjana, que en El cuervo (teatro en un acto) pinta el contacto, en las clases pobres, de la “religiosidad” tradicional y el espiritismo libertario. Una recreación desolada y desoladora de la sobrevivencia en el mundo literario de Barcelona, en prosa de lo más eficaz, es El impenitente de Prudenci Bertrana. En 1919 comienza a aparecer el folletín 3 000 metros de Víctor Català, una trepidante panorámica de la ciudad y su personal desde un planteamiento cinematográfico.

La gran heredera de toda esta prosa es Mercè Rodoreda, que con su narrativa podría figurar en esta antología entre los poetas de su siglo. Toma por maestros de su lenguaje y de su escritura las obras de Jacint Verdaguer, Joaquim Ruyra y Josep Carner, informa en su prólogo a Espejo roto, novela barcelonesa. Rodoreda escribió también poesía y sostuvo una interesantísima correspondencia con Carner, sobre puntos concretos de poemas concretos, sin teorías ni generalidades, centrada en la cuestión de qué palabra pondrías aquí. Estuvo muy ligada al grupo de Sabadell (Pere Quart, Trabal, Obiols), y en el primer momento del exilio también a Anna Murià, a quien Rodoreda escribió unas cartas sorprendentes en lo que respecta a su concepción de la escritura y a su visión de la obra propia, que culminará con la ardiente novela que es La muerte y la primavera.

La presencia a la larga más importante del novecentismo es Pompeu Fabra (1868-1948), un ingeniero químico que se convirtió en uno de los lingüistas punteros del siglo XX. Otros, como Saussure o Jakobson, quedan más acantonados en teorías y análisis. Fabra tuvo la oportunidad insólita para un lingüista de poder construir, de trabajar con el gran laboratorio que es una lengua viva que todavía no ha padecido ninguna academia que le fije las normas: las fija él (obra a la cual dedicará santa y heroicamente la vida) con criterios propios y muy avanzados a su momento (su trabajo hasta hoy todavía no se ha tenido que retocar sino en pequeños detalles): conforma la grafía de la lengua escrita, aclara las líneas maestras de la gramática, define y sitúa la distinción entre el catalán corriente y el literario, proporciona el estándar fonético, elabora un diccionario moderno, serio, ágil, veloz, matemático, y en su forma de redactar las definiciones, en extremo económica, es modélico; escribe como un ingeniero racionalista de arquitecturas hipermodernas; su sintaxis le acerca a Le Corbussier, a Mies van der Rohe o a Josep Lluís Sert. No hay ni que decir que Pompeu Fabra es uno de los maestros contemporáneos del estilo. Su buen criterio, y el hecho de que en un país tan caótico consiga que una idea correcta y práctica sea aceptada por todos, logra que en 1913 (el año de las normas), se acabe definitivamente el desbarajuste ortográfico y quede la lengua limpia y pulida para la era espacial, informática o como se llame. Para orientarse en su labor Fabra se basa en la lengua viva del pueblo, saca agua de pozo en los clásicos medievales, tiene gracias a Verdaguer la certeza gramatical y sintáctica básica y plena de la lengua moderna; lee los diarios del día, y con lupa, a los escritores catalanes, valencianos e isleños contemporáneos suyos. Con algunos directamente colabora, como Joaquim Ruyra; su gran cómplice es Josep Carner, o quizá sea mejor decir la obra de Carner: poesía y prosa, sin olvidar las traducciones carnerianas de Dickens, Defoe, Twain, Carroll, Molière, La Fontaine, Bacon… El mismo Fabra se ejercita como traductor con Espectros de Ibsen (1894).

La aportación de los traductores es importantísima en la consolidación de la catalana como una literatura europea: desde los clásicos griegos y latinos hasta los autores del momento, como si dijéramos de Homero a Gide (pasando por Rabelais, por Puchkin… y un vasto etcétera). Carles Riba se pasa la vida traduciendo literatura griega antigua y también moderna, e inglesa, y alemana. Maria-Antònia Salvà traduce al poeta italiano Giovanni Pascoli y Mireia, el gran poema de Federico Mistral…, y santa Teresa de Jesús, y Petrarca y Francis Jammes. En 1917 aparece la bella traducción del poeta leridano Magí Morera a Venus y Adonis, de William Shakespeare, con un prólogo de Josep Carner que salva los largos siglos de la Decadencia así: “la poesía catalana, que murió mirando al hechizo de Italia, tendrá exactamente una coquetería de Bella Durmiente que se despierta si canta, con una dulzura y una sensualidad como italianas, los prodigios de Venus y Adonis: ¡nuestra poesía tiene hoy una frescura, una plasticidad juveniles […] que recuerdan mucho el italiano trecentista! Versos hay en el noble catalán de hoy (como aquel traducido de Petrarca por Costa i Llobera, que dice: Quan ella els ulls amoroseta gira… [Cuando enternecida ella su mirada vuelve…]) que, al venirnos a la memoria no sabemos ya si son catalanes o italianos: mejor los llamaríamos indistintos. Sin recurrir al neologismo ni al pastiche, hay una italianidad inefable en las rimas de Clementina Arderiu, para dar sólo un nombre de la joven poesía”. Esto es de 1917 y el primer libro de Arderiu de 1916. Más abajo Carner habla de la calidad de la traducción de Magí Morera: “la gran, la hermosa realidad es que Shakespeare es ADIVINADO —así de simple- en catalán; y, por otro lado, que uno de los frutos más dorados del Renacimiento ha servido para ADIVINAR el tono de la lengua literaria catalana”[113]. De este modo acierta Carner con el puente que lleva del Renacimiento a la Renacencia.

Personalmente él, Carner, el gran músico de las profundidades humanas, cuando habla de la poesía europea, tiene referentes propios: La Fontaine, Leopardi, Baudelaire: son los maestros del ensamble perfecto de la métrica y la sintaxis, no como una cuestión técnica sino como necesidad humana imprescindible cuando se aspira a una plena sensación de vivir sin avergonzarse, sin aburrirse, sin miseria innecesaria. Esta perfección de la sintaxis musical en las cosas más profundas del hombre es una de las condiciones para entrar al paraíso en la tierra.

Goethe, Novalis, Hölderlin, Rilke, ¿dónde estais? ¿En el Montseny, la montaña de amatistas? Rosa, rosa, roja flor; rosa de zarza, rosa, ¡vaya que eres espinosa! Esta pinchadura de la flor de Goethe la recibe Maragall y tendrá consecuencias de largo alcance. El barcelonés traduce muchas páginas de Goethe y establece un trato de intimidad entre su espíritu y la obra del alemán. Su siguiente paso, todavía más valioso, es la “novela” de Novalis Enrique de Ofterdingen: haber traducido el libro de la flor azul significa entonces una herida profunda para el autor del conde Arnau y para toda la poesía catalana: comienza el diálogo de Cataluña con los poetas alemanes, que todavía sigue. Otro buen traductor de Goethe es el poeta Josep Lleonart: versos magníficos de Fausto[114]. Maragall también traduce de Nietzsche fragmentos de Zaratustra. ¿Qué pensará Zaratustra del conde Arnau?

Las óperas de Wagner tan pronto como aparecían eran traducidas al catalán y representadas. Maragall tradujo Tristán e Isolda.

Las traducciones de poetas alemanes son pues trascendentales y darán mucho juego a la poesía catalana (y viceversa, si los alemanes leyesen a Maragall, Riba o Vinyoli). El diálogo se establece con la línea de indagación humana más seria de las letras alemanas (Goethe, Novalis, Hölderlin, Nietzsche, Rilke), comienza en el XIX y ya no se detiene; deja marcas potentes, echa a andar dinámicas, instaura movimientos perpetuos. La primera penetración en profundidad es la de Goethe y Novalis; sobre todo el segundo en Maragall, además de la de Nietzsche. El siguiente momento importante será el Hölderlin de Carles Riba (que también traduce a Rilke), y después Vinyoli, que realiza sus versiones de Rilke y Nietzsche, y que recoge los frutos de tanta cosecha. Afinidades profundas con Novalis acercan a Maragall a Riba y a Vinyoli, según Segimon Serrallonga. Riba es el importador de Hölderlin —que en la visión de Orlando Guillén es el primer autor que rompe el esquema clásico neoclásico romántico de siempre, mucho antes que Jlévnikof y desde luego que Joyce. Para el paso de Hölderlin por la poesía catalana remito a su introducción.

El Nietzsche maragalliano resuena poderosamente en el conde Arnau, pero todavía más la concepción de Novalis: “cuanto más poético más verdadero”. Las fantasmagorías del alemán,  neblinas nórdicas, se convierten en el catalán en agudos filos vivos, aires luminosos. En la obra de Vinyoli el “sé puro” de Nietzsche y lo abierto y lo desligado de Hölderlin se vuelven motores poéticos que alimentan la vida humana concreta mortal, inmortal, qué se yo. La poesía catalana aporta, para decirlo con la terminología de Malévich, un “elemento añadido” a la de los alemanes, y lo hace de tal manera que la coloca en el corazón, en el centro activo de la poesía occidental, especialmente con Vinyoli. La muerte y la vida revierten terriblemente concretas: reales. Los poetas alemanes posteriores, Brecht, Benn, Trakl, Celan y otros también serán traducidos, pero la poesía alemana en general no conoce todavía el enriquecimiento viñoliano, el más allá de Rilke explorado por el autor de Tot és ara i res ni los despliegues posteriores a que hoy está dando lugar.

Y CINCO [EL ALMA]

Con Maragall ha habido un cambio de orientación. Para él, y no se cansa de repetirlo, el gran maestro, el maestro indiscutible, es el pueblo. Pero los temas que maneja son los de la moderna poesía europea. Y a la inversa: los temas que manejarán los poetas catalanes serán temas para la poesía moderna —europea o no. Este cambio del punto de mira, desde 1935[115] se ve ya bien estudiado por Pujols: “Su obra artística de transición […] permite dar el paso de la Cataluña que renacía de cara al pasado a la Cataluña que nace de cara al porvenir […], llenando, él solito, el camino triunfal de la poesía catalana que lleva de Mossén Jacint Verdaguer a nuestro actual Josep Carner”. “La tradición lírica constante que viene desde los trovadores provenzales hasta la bandada de los poetas que ahora cantan entre nosotros […] tiene su figura aparte en Joan Maragall, que ni tiene raíces del parnaso castellano como el gran Verdaguer ni las raíces en el parnaso francés que tienen los que han venido después de la época maragalliana”. En el mismo prólogo Pujols expone “el final de aquella gran montaña folclórica y verdagueriana de la Cataluña renaciente, bañada por los relámpagos y los truenos de la tempestad maragalliana, que rompía moldes como si abriese barrancos, corriendo por la montaña como si el conde Arnau le hubiese prestado su caballo”. Y asimismo: “Cuando Carner […] retomó la forma poética y métrica que Maragall había conmovido y sacudido, la montaña catalana ya estaba empapada por la lluvia de la inspiración de […] Maragall, que había hecho recrecer las aguas de las fuentes de nuestra poesía sin parecerse a ningún otro poeta del país ni por el fondo ni por la forma”. El gran tema de Maragall es el alma.

Otro apasionado, Àngel Carmona, publica, a los cien años del nacimiento del poeta, un artículo con el elocuente título de Juan Maragall, poeta del futuro[116]. Dice [Doy su original castellano]: «Pudiera ser propicio al escepticismo sobre la obra maragalliana el hecho de que hoy se considere periclitado el mundo en cuyo seno fue, vivió y se movió nuestro poeta. Los jóvenes avanzados de aquel tiempo escuchaban en éxtasis la música de Wagner, pretendían para la escena renovada las exquisitas delicuescencias de Maeterlinck, defendían a ultranza la hoy llamada ‘arquitectura comestible’[117] y soñaban, en el mundo de las ideas, con un aristocratismo en cuya confección tuvieron parte Carlyle, Nietzsche y el inefable ‘Peius’ Gener. Gotas de un combinado muy lejos del gusto moderno existen de forma inequívoca en la obra de Maragall. Y, sin embargo […] podemos afirmar que Maragall vive hoy para cualquier conciencia vigilante y vivirá en el futuro para todos. […] El vestuario y el maquillaje no importan cuando, tras la barba postiza de la moda, canta la voz vieja y joven de la humana sabiduría. En este sentido, pocas voces tan puras, tan acordadas con la mejor aventura del hombre como la del pequeño burgués conservador llamado don Juan Maragall».

Pero, lo aclara el propio Carmona, «No es Maragall el conservador adocenado que ve su ideal cumplido en la arterioesclerosis del mundo. El tradicionalismo de Maragall es afirmación del magisterio y el poder de la historia, dentro del fluir heraclitano que nos exige también un ánimo siempre dispuesto a la inocencia y al olvido. Y para esta enseñanza nos remite al pueblo como maestro indiscutible». Cita entonces una de las declaraciones de Maragall: «Esta debe ser la escuela del poeta: la poesía popular; extraña escuela en la cual el aprender consiste en olvidar; olvidar para escuchar con voz de niño la voz que canta el misterio de la vida».

No puedo hacer otra cosa que citar entero el final del escrito de Carmona:

«Así el niño a quien se revela de golpe ese misterio terrible y fascinador de la vida, Maragall supo, sin ningún doloroso esfuerzo, de la contradicción que todas las cosas llevan grabada en su raíz más honda. Esa contradicción que para otros fue pozo de víboras, íntimo desgarramiento, oscuro camino de Damasco, fue para su obra la música de una canción infantil y popular, cascada que trenza y destrenza su blancura, en contraste con la negra muralla donde ama y muere al mismo tiempo:

Las cascadas que a lo lejos

se las ve canta que canta 

trenzando y destrenzando

su blancura resonante

sobre el negro muro gigante».

«Tal vez Maragall no conoció nunca el infierno que, al ser vencido, dio por paradoja su habitación a la gloria de Dante Alighieri, ese hachazo de la nada, ocasión del heroísmo imprescindible para la obra genial. No por ello su obra sería menos sabia. Quizá la madurez definitiva del prudente Ulises no consista en saber el camino de Ítaca, sino en el corazón de fuego preciso para el retorno a través de un mar en cuyas orillas acechan el canto de las sirenas, el olvido y el horror de la lucha. Es probable que no conociese Maragall esta prueba. Pero, si en la poesía catalana moderna Verdaguer es el ensueño precursor, y Salvat-Papasseit la juventud apasionada, Maragall es la voz infantil que siempre vivió en gracia y en sabiduría. Esta voz será imprescindible a la hora de la síntesis superior, el gran mediodía que proyecta su luz sobre lo que antes pareció enigma insoluble. Porque, como dice el profeta hebreo, irán juntos a beber el león y la gacela; un niño los conducirá».

En un artículo publicado en 1917 en la revista “Ilustración Catalana”, otra apasionada, y plena de sensatez, la prosista Víctor Català[118] dice que el poeta Joan Maragall “nunca cantaba ‘en frío’, nunca encomendaba a la maña los asuntos del sentimiento”.

Los tiempos históricos si no son muy desafortunados suelen tener una persona, digamos un artista, que encarna en carne, obra y biografía propias, para propios y extraños, el espíritu del momento. Así, hemos visto que Verdaguer representa y padece en su tempestuosa trayectoria artística y vital las convulsiones del parto de la Cataluña moderna. Pues así Maragall muestra a los cuatro puntos cardinales de su sociedad (el patrón y el anarquista, el español y el catalán) que es posible no acabar a tiros (como en cambio acabó); que existe una higiene o inocencia que nos hubiese podido ahorrar mucha sangre y mucha mierda (mental y de la otra). Respetado en su persona intocable, Maragall en su espíritu es también duramente atacado. A la hora de la verdad las fuerzas vivas (¿? ¡!) aparcaron la palabra del poeta (censuraron) y la autoridad que creyó imponerse y cobró vidas fue la muerte: el castillo de Montjuïc y los fusilamientos de los supuestos anarquistas, el predominio de la ley del castigo, la muerte eterna que todavía hoy tiene empantanada la santa ciudad de Barcelona y todo lo que esta comporta. Los fusilamientos eran los de los supuestos dirigentes e incitadores de la Semana Trágica (1909): supuestos, porque si una rebelión ha habido sin líderes ni incitadores ni programas ni reivindicaciones ni fórmulas ni consignas esa es la Semana Trágica. Se montaron barricadas, se quemaron iglesias, las turbas revolucionarias se apoderaron del centro de la ciudad, y al final no pasó nada, o mejor dicho lo de siempre: las fuerzas del orden hicieron su trabajo y unos cuantos selectos fueron fusilados, entre ellos el pedagogo libertario Ferrer Guàrdia. Sobre estos hechos Maragall escribió dos artículos: uno cuenta lo que hicieron los descontrolados; se titula “La iglesia incendiada” y en él dice que en este templo, medio quemado y en ruinas, es donde sintió con mayor fuerza la presencia de la divinidad; y en el segundo pide a la gente del orden que no haga lo que tiene pensado hacer (que es fusilar). Este se titula “La ciudad del perdón”, y no fue publicado, cosa que a Maragall no le había pasado nunca. Pedía que Barcelona, ciudad de tan rica inventiva, la tuviese también en su relación con la revolución, y el primer paso lo tenían que dar los señores, revocando las penas de muerte que habían decretado. En aquella sociedad dividida entre patrones y obreros, en aquel país que no sabe cómo formar parte de España, Maragall tiene amigos en todas las clases sociales, en todos los grupos, en todas las tendencias. Sólo él es respetado (¡y escuchado!) por todos, desde los burgueses más poderosos hasta los anarquistas más inteligentes, desde los artistas más alambicados hasta la gente del pueblo, que se ha aprendido muchos versos suyos y algunos ha convertido en canciones. Sin embargo, en el momento decisivo los capitostes de su clase lo repudian.

En sus escritos de arte y de pensamiento, en sus famosos elogios de la palabra, de la poesía y del pueblo, y en su prólogo a los poemas de Francesc Pujols, Maragall no cesa de insistir en el pueblo como maestro y detentador de las llaves de paso de la inspiración. Que el más señor (espiritualmente) de los señores (socialmente), en una ciudad radicalmente dividida y en guerra encendida entre ricos y pobres pusiese al pueblo por encima de todo, y no por motivos políticos, o sea, demagógicos, sino sinceramente y con toda la fuerza de expresión de que es capaz una persona que sabe claramente lo que dice, que inspira confianza y que se hace oír, fue demasiado. Con la religión sucede algo semejante porque, pese a considerarse y ser católico, el autor de “Por ti lloro” demuestra a menudo que pensaba con su propia cabeza y que decía las cosas con toda la sencillez de que es capaz un corazón enamorado. Su “Canto espiritual”, obra de un “católico” como el de su predecesor Ausiàs March, es tan conflictivo como el del medieval: “¿qué más nos podeis dar en la otra vida?”, es lo que pregunta a la instancia superior. A sus poemas se les ha buscado la manera de hacerlos cuadrar con la religión oficial que él oficialmente profesaba, pero en muchos de ellos rezuma una espiritualidad más alta, un paganismo de después de Nietzsche, arraigado a la tierra y de revuelo a veces vertiginoso. Mirad, en corto, el breve poema “Asoleada”, que es como la otra cara en femenino y en luminoso de la moneda del conde Arnau.

Algunos comentaristas reprochan a Maragall su extracción burguesa como si fuese un pecado vergonzoso que le hubieran descubierto. Maragall para comenzar no tenía vergüenzas de este tipo. En segundo lugar, eso que tan virulentamente reprochan a Maragall no es tan importante cuando hablan de otros autores burgueses más mediocres y reaccionarios o más neutros. Los retrógradas vergonzantes son estos comentaristas en tanto no les cabe en la cabeza que un señor burgués, y un señor que cuando abría la boca tenía autoridad (espiritualmente hablando, porque cargos nunca tuvo ninguno), uno de los miembros mejor considerados de su clase, y hasta por las otras respetado, ¡eso es lo más grueso!, fuese, objetivamente, un revolucionario. Puede ser que en la dialéctica social que estudiaron ellos eso sea objetivamente imposible. Puede ser, sí. Pero, objetivamente, la cosa fue así y nada puede hacerse. Eso era imposible antes de Maragall. Con él, fue. Y con más prontitud se tiende a pensar que no son los hechos los que se han de adaptar a las teorías sino al revés.

Sus artículos de periódico, esperados como un maná del espíritu, observan la circunstancia concreta y digamos histórica y la comentan, la aconsejan, la interrogan. Ahora bien: a veces el poeta, para decirlo en la terminología de Gertrude Stein, se olvida de su identidad, abandona su identidad por la entidad, abandona su tiempo por el tiempo (contando desde el principio de todo, o no contando), y escribe como un poeta.

Sus grandes canciones son, pese a su éxito y a su externa extrema sencillez, poesía metafísica de alto voltaje sobre el tema de la tierra como un cielo. El poema del conde Arnau, escrito en tres tandas con años de diferencia, o sea, a lo largo de la vida entera del poeta, es de una claridad meridiana y de una complejidad de profundidades que todavía hoy, ahora, remueve las de nuestro vivir. Al principio, en sólo tres o cuatro páginas de líneas cortas pone en juego, en la poderosa figura del conde libertino, toda la dinámica nietzschiana de la voluntad y del superhombre, y lo hace de una manera clara y sencilla y plena de dinamismo y acción. Pero no se olvida de las virtudes que para Nietzsche son débiles, de débiles y para débiles. Estas en Maragall, puestas en acción de diversas formas, algunas muy chocantes, fortalecen cincuenta veces más al conde, al cuento, y en definitiva al poema. Es decir: a la realidad que el poema expresa. Porque es un poema que “no habla, expresa”[119]. En la segunda y tercera partes lo que es sublimado a alturas insospechadas es lo que proviene de Novalis. El conde Arnau procede de un romance popular: la inquietante y famosa y tenebrosa canción que es, ella misma, la condena del conde; es uno de aquellos condenados a vivir la muerte vivo, a andar de aquí para allá en su diabólico caballo que “no come grano ni avena/ sino almas condenadas”. En el relato de Maragall la piedad entra en juego de distintas maneras, y la canción popular y la poesía como tal también.

“En la canción popular del conde Arnau hay algo más que una evocación: hay un juicio y una sentencia al oscuro héroe de los delitos desenfrenados. Por las culpas de sus cinco sentidos, su tormento consiste en conservar en la otra vida los sentimientos más desatendidos y profanados en esta: el amor a su mujer y a sus hijas”, escribe Carles Riba[120], que también comenta lo siguiente: “Aquel cielo de Novalis, donde los muertos viven con mayor plenitud que los mismos vivos los recuerdos y las realidades de la tierra, intentará en vano acercarse al conde Arnau […] La piedad de Elvira [su mujer] no es suficiente; se necesita la piedad de su juez, el pueblo, entendiéndolo en el profundo sentido maragalliano que lo consideraba no una fuerza abstracta, casi inerte —como solían los románticos considerarlo- sino una suma de la pureza y de la humildad humanas, de los momentos individuales de gracia […]; suma no viva y activa hasta en tanto no encarnada, individualizada a su turno en una criatura o una palabra concretas. Así, ‘la voz viva una muchacha’, cantando la canción con nuevo acorde, completa la piedad de Elvira y absuelve al conde de su pena. Arnau, voluntad saltadora de lindes, se redime por el amor más puro, un amor que es todo palabra viva. Y palabra, en la metafísica maragalliana, es también acto”. Riba, con aquel matiz puritano que a veces tiene, remata con esto con lo cual discrepo: “La redención del conde Arnau […] fue quizá también para Maragall la redención de aquel nietzschianismo que lo tentó; lo tentó sin acabar de llevárselo”. Maragall no fue ‘tentado’ por Nietzsche. Lo que hizo fue leerlo, e inmediatamente entenderlo, e inmediatamente, con la velocidad instantánea de su intuición inteligente, corregirlo adjuntándole lo que le falta de sentimientos de piedad y otros, y, sobre todo, haciendo pasar al superhombre por la escuela del arte, por la escuela de escuchar la canción, por la escuela de esperarlo todo de la canción. Y es que el protagonista del poema del conde Arnau es la canción del conde Arnau, la dinámica dialéctica entre la canción vieja y la canción nueva que son idénticas, pero según cómo se canten producen un efecto o el opuesto: “La canción vieja y la nueva/ ni un pelo se diferencian;/ tan sólo según se canta/ enternece o espeluzna”.

Si “el conde Arnau tenía el alma/ a merced de una canción”, quizá pasa lo mismo con los países de la lengua catalana: que tienen el alma a merced de la poesía…

El epígrafe que abre Doce poetas es del poema del conde Arnau. También podría ser su pórtico aquel famoso comienzo suyo:

Vigila, espíritu, vigila:

no pierdas nunca tu norte;

no te dejes llevar a la tranquila

agua mansa de ningún puerto.

ÑAPA

(La «Escuela mallorquina»)

 

MIQUEL COSTA I LLOBERA

(Pollença, 1854-Palma de Mallorca, 1922)

EL PINO DE FORMENTOR

¡Mi corazón ama un árbol! Más viejo que el olivero,

más poderoso que el roble, más verde que el naranjero:

conserva de sus hojas la eterna primavera,

y lucha con los vientos que azotan la ribera

cual un gigante guerrero.

No asoma entre sus hojas la flor enamorada;

no va la fuentecilla sus sombras a besar;

mas Dios ungió de aroma su testa consagrada,

le dio por trono la serranía escarpada

y por fuente inmensa la mar.

Cuando renace, lejos sobre las olas la luz divina,

el pájaro capturable no canta en su ramaje;

el sublime grito escucha del águila marina

o del buitre que pasa siente el ala gigantesca

removerle el follaje.

Del limo de esta tierra su vida no sustenta

sino retuerce entre rocas su raíz poderosa.

Bebe lluvias, rocíos y vientos y la luz ardorosa,

y, cual viejo profeta, recibe vida y se alimenta

de los amores del cielo.

¡Arbol sublime! Del genio es él la viva imagen:

ora otea lo infinito, ora las montañas domina;

para él la tierra es dura, mas besa su ramaje

el cielo y lo enamora; y el relámpago y la brisa

son su gloria y su delicia.

¡Ah, sí!, que cuando libres los vientos ve bramar

y entre la espuma parecen su peñasco tumbar,

entonces ríe, y canta más alto que el olear,

y vencedor sacude sobre la mar nublada

su cabellera real.

Arbol, mi corazón te envidia. Sobre la tierra impura

como una prenda santa llevaré tu recuerdo. Luchar

constante, y vencer; sobre la altura, reinar;

y alimentarse y vivir de cielo y de luz pura…

¡Oh suerte noble! ¡Oh vida pura!

¡Arriba, alma potente! Traspasa la niebla espesa

y en la altura arraiga como mi árbol entre las peñas.

A tus plantas verás caer la mar del mundo airada,

y andarán por el viento tus canciones serenas

como el ave de las tempestades.

 

JOAN ALCOVER

(Palma de Mallorca, 1854-1926)

DESOLACIÓN

Yo soy el esqueje de un árbol que ayer frondoso fuera

y que a los segadores a la hora de la siesta sombra diera;

una por una mis ramas la tempestad me las rompió,

y hasta tierra el rayo mi tronco por la mitad partió.

Mezquinos brotes de hojas coronan el tocón

abierto y sin entrañas que de mi tronco resta;

quemar mi leña he visto, y cual fumarola en fiesta,

he visto al cielo alzarse la mejor parte de mí.

La amargura de vivir me sorbe la raíz esclava,

y siento brotar las hojas, y siento subir la savia,

y sólo un consuelo me ayuda a esperar mi caída:

De mí muestra la pérdida de una rama cada herida,

pero sin mí nada hablaría de la mitad que me falta,

y yo sólo vivo para llorar lo que de mí se ha muerto.

 

MARIA-ANTÒNIA SALVÀ

A LAS DONCELLAS DEL AÑO DOS MIL

Oh vosotras, presentidas flores de amor y gentileza

que vivireis cuando mi mensaje ya se haya vuelto borroso:

yo os dirijo para entonces un saludo que se aleja amistoso

entre mis versos, bandada volandera.

LA FLOR DEL SUEÑO

Es flor de la costa,

flor del arenal.

Hoja amarilla y fina,

bebe rocío de sal

del peñal por sus orillas;

calas escondidas

de puntas porosas,

rincón de arenisca

donde no crece cosa.

El calor ahoga,

la sal cruje, y ampolla.

Se adormece la vida

y está entibiecida

la agua de la mar

al abrirse la flor,

como extasiada…

Hora en que las viejas

sobre los párpados

advierten el peso

de la siesta

quieta, abochornada,

cuando no canta nada

y por un rato calla

el rumor de la oleada,

y las moscas punzan

—anuncio del temporal

que a lo lejos se forma.

Y en este misterio

todo brío se pone,

y la flor del sueño

extiende su imperio.

BIENAMADA POESÍA

Bienamada poesía,

obsequiosa a mi suspiro:

¿por qué cambiando tu giro

pájaro eres que huiría?

Juventud desfallecía;

por ti volvió a revivir.

¡Quédate por cortesía!

Sé mi dulce compañía

hasta la hora del morir.

NOTAS

* Pseudónimo del propio Eugeni d’Ors… N del T.

[1] Véase La versificación española irregular, por P. Henríquez Ureña, publicación de la Revista de Filología Española. Segunda edición, Madrid, 1933.

[2] E. Quinet, Mes vacances en Espagne. París, 1846.

[3] A History of Europe, by the Rt. Hon. H. A. L. Fisher, Warden of New College, Oxford. C. XXIV.

[4] “Este amor palpitante”, escribe H. A. R. Gibb en su notable contribución a The legacy of Islam, Oxford, 1931, “expresado con tal riqueza de fantástica imaginería y refinamiento literario, no es el amor expresado en las sencillas, apasionadas canciones del pueblo. Es una doctrina sentimental, un culto romántico, una condición patológica que puede ser simulada artificialmente y que halla su ideal, no en la doncella sino en la mujer casada, de cuyo culto y servicio deriva una fuerza ética que enriquece y ennoblece la vida del poeta”. Gibb, para quien esa orientación resulta opuesta al ideal cristiano, y en modo alguno implícita en los nuevos ideales caballerescos, recuerda que ya a fines del siglo VIII en la corte de Bagdad consagraban algunos poetas sus inspiraciones al rendido amor platónico, combinado con una teoría amorosa social y ética, que halló centro abonado de expansión en la extraordinaria vivacidad y receptividad estética de las cortes musulmanas de Andalucía. Hay curiosas analogías entre modos y estrofas de poetas provenzales y los debidos a la particular evolución arábigo-andaluza. Ribera, en su Historia de la música árabe medieval, 1927, halla nombres, de origen metafórico, en la terminología poética y musical de Provenza, que reproducen mentalidades persas y árabes, o derivan de nombres orientales.

[5] De OG: Mis deseos todos sobre vos los derramo (o esparzo o vierto), más o menos.

[6] De OG: En regalo a mis lectores en estos Doce, doy el soneto del fraile Luis de León que, debo suponer, por famoso prescinde Carner y que se tiene por algunos como sólo atribuido al clásico, porque aquí, a diferencia de los de Lope que siguen en el texto, no ofrece sus razones y porque, por famoso que sea, fray Luis no es Lope y se le lee menos:

 

Agora con la aurora se levanta

mi Luz;  agora coge en rico nudo

el hermoso cabello;  agora el crudo

pecho ciñe con oro y la garganta;

 

agora,  vuelta al cielo,  pura y santa,

las manos y ojos bellos alza,  y pudo

dolerse agora de mi mal agudo;

agora incomparable tañe y canta.

 

Así digo y del dulce error llevado

presente ante mis ojos la imagino

y lleno de humildad y amor la adoro;

 

más luego vuelve en sí el engañado

ánimo y,  conociendo el desatino,

la rienda suelta largamente al lloro.

[7] De OG: El soneto de Quevedo es el que sigue, y lo doy por el puro gusto y porque tenerlo a mano clarifica las referencias carnerianas:

 

Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.

Lloraron sus invidias una a una
con las proprias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandes las campañas,
y su epitafio la sangrienta luna.

En sus exequias encendió el Vesubio
Parténope, y Trinacria al Mongibelo;
El llanto militar creció en diluvio.
Diole el mejor lugar Marte en su cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.

[8]  De OG: En castellano el original. Data de la estancia del autor en México.

[9] Puede traducirse también como Los linderos o Las mojoneras, y de otros modos; incluso Los cojones. N del T.

[10] Doy muestras de Costa y Alcover en la Ñapa. N del T.

[11] Se refiere al Instituto de Estudios Catalanes. N del T.

[12] De OG: “Lo desligado”. “El” puede traducirse como “el” o “lo”, según la circunstancia sintáctica lo imponga.

[13] De OG:  Discrepo por dos razones de esta apreciación: 1) la curiosidad por la muerte y lo que hay o haya en entidad contingente tras la propia, y menos verla a través de un sueño, no es propiamente un tema de Baudelaire sino una constante universal de poesía; eso, sin incidir en lo humano que indaga más allá de los tiempos de identidad VerboEspiritual donde hunde y actualiza faca cruenta el poeta francés; 2) el «tratamiento» bodeleriano es apenas eco vago y referencial muy apurado al poema del autor catalán.

Doy sólo en mi versión el texto de Riba por cuanto el lector encuentra el original en la parte respectiva de este mismo libro —y en su original y en versión mía de campo el poema en cuestión de Baudelaire:

Tal vez morir sería

   como cuando, durmiendo, un golpido precipitado

   nos abre los ojos de par en par a la tiniebla,

y nos incorporamos dudando si fue realidad

                    o si un sueño que se escabullía

                                       dejó enroscado

                    a nuestro sentido alebrestado

                    un pingajo rejego de fiebre.

Es el horror de sentir que entre la verdad

y nosotros no hay más que un paso de tiniebla,

                     y que el pie sirve a escondidas

   a la cobardía de la voluntad.

 

 

 

Le rêve d’un curieux

 

 

Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse,

Et de toi fais-tu dire: «¡Oh! l’homme singulier!»

—J’allais mourir. C’était dans mon âme amoureuse,

Désir mêlé d’horreur, un mal particulier;

 

Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse.

Plus allait se vidant le fatal sablier,

Plus ma torture était âpre et délicieuse;

Tout mon cœur s’arrachait au monde familier.

 

J’etais comme l’enfant avide du espectacle,

Haïssant le rideau comme on hait un obstacle…

Enfin la vérité froide se révéla:

 

J’etais mort sans surprise, et la terrible aurore

M’enveloppait. —Eh quoi! n’est-ce donc que cela?

La toile etait levée et j’attendais encore.

 

El sueño de un curioso

Tú, como yo, conoces el dolor sabroso,
Y de ti haces decir: «¡Ah qué hombre más peculiar!»
—Iba yo a morir. Había en mi alma amorosa
Una mezcla de deseo y horror, mi mal particular;

Angustia y viva esperanza, sin gestos de rebeldía.
Conforme iba vaciándose el reloj de arena fatal
Más áspera y deliciosa era mi tortura;
Mi corazón se desgajó del mundo familiar.

Me encontraba como el niño ávido del espectáculo
Que aborrece el telón como se odia un obstáculo…
Por fin, la fría verdad se reveló:

Yo había muerto sin sorpresas, y la terrible aurora
Me envolvía. —¡Ey! ¿Qué? ¿No era entonces más que esto?
La cortina estaba levantada, y yo esperaba todavía.

 

[14]  Un enemic del poble, noviembre de 1917. En la escritura del nombre del autor se respeta la ortografía original. N del T.

[15] Originalmente en castellano. N del T.

* “Muerte”, que mantengo acróstico en catalán [en negritas] en mi versión de arriba, porque a la muerte eludo mas a la mort no escapo. N del T.

* Mientras que Blanquerna lloraba y adoraba, y en la soberana extremidad de sus fuerzas había Dios elevado su alma a contemplarle, Blanquerna se sintió transportado, arrebatado más allá de toda medida, por el éxtasis y la gran devoción en que se encontraba, y pensó que la fuerza del amor no conoce medida cuando el amigo ama intensamente a su amado”.

Según el Diccionari Etimològic i Complementari de la Llengua Catalana de Joan Coromines, manera tuvo un sentido original de ‘manya, traça, procediment hàbil’ [maña, traza, procedimiento hábil] que evolucionó en otros: uno de ellos, el de ‘prudència, moderació, mesura’, ya aparece en Llull. Coromines ilustra  lo dicho precisamente con este ilustre fragmentículo. Frevor  no es fervor como a ello convida la literalidad fónica analógica sino ‘arrapament, rapte, exultància’ [arrapament: arrebato, éxtasis]. La palabra ‘Déu’ arrastra en catalán medieval algún rastro declinatorio: en caso de sujeto se dice ‘Déus’ y en el de complemento ‘Déu’. El com de la frase ‘com l’amic ama molt fortment…’ debe entenderse como ‘cuando’, ‘si’, ‘en ese o en tal caso o en el caso de que’…

El pasaje corresponde al capítulo 99 de Blanquerna, donde cuenta cómo escribió el Libro del Amigo y el Amado. Un ermitaño le pidió a Blanquerna escribir un libro ‘qui fos de vida ermitana … e que per aquell llibre pogués e sabés tenir en contemplació, devoció, los altres ermitans’ [‘que tratase de la vida ermitaña … y que por aquel libro pudiese y supiese tener en contemplación y devoción a los demás ermitaños’]:

Molt cogità Blanquerna en qual manera faria lo llibre ni de qual matèria. Estant Blanquerna en aquest pensament, en volentat li venc que es donàs fortment a adorar e contemplar Déu, per tal que en l’oració Déus li demostràs la manera e la matèria de què ell faés lo llibre. Dementre que Blanquerna plorava e adorava, e en la sobirana estremitat de ses forces havia pujada Déus sa ànima, qui el contemplava, Blanquerna se sentí eixit de manera, per la gran frevor e devoció en què era, e cogità que força d’amor no segueix manera com l’amic ama molt fortment son amat. On, per açò, Blanquerna fos en volentat que faés Llibre d’Amic e Amat, lo qual amic fos feel e devot crestià e l’amat fos Déu.

 

Mucho pensó Blanquerna en las dimensiones que tendría este libro y cuál sería su materia. Estando Blanquerna en este pensamiento, le vino poderosamente a la voluntad entregarse a adorar y contemplar a Dios, para que en oración Dios le mostrara las dimensiones y la materia para hacer el libro. Mientras que Blanquerna lloraba y adoraba, y en la soberana extremidad de sus fuerzas había Dios elevado su alma a contemplarle, Blanquerna se sintió transportado, arrebatado más allá de toda medida, por el éxtasis y la gran devoción en que se encontraba, y pensó que la fuerza del amor no conoce medida cuando el amigo ama intensamente a su amado. Y así, pues, Blanquerna se determinó a escribir el Libro del Amigo y el Amado, en el cual el amigo fuese el fiel y devoto cristiano, y el amado Dios.

Espoleado mi runcho cuaco por el hedor pajero del fraude en el ojo ajeno, hago público por excepción el análisis sintáctico de esta versión mía, sin ser exhaustivo. Sirva de ave de alerta, y para hundir lo fraudulento donde quiera que se asome. Circula en inglés la “versión” de M. D. J., ‘especialista’ ¡en lógica espiritual! por la Universidad de I., que con solemnidad impune se atreve a dar ‘se sentí eixit de manera’ por ‘se sintió triunfar’ y fuera de toda medida ‘força d’amor no segueix manera’ por ‘la fuerza del amor no sigue método alguno’.  N del T.

* [De OG] Gerontion: Jo sóc una manera de ser crit/ que és pur ofec, rancúnia, soledat/ de ja quasi no ser, d’estar hivernat/ a l’hospital sinistre de l’oblit. // Tant d’afanyar-me per a tal convit/ amb el silenci m’ha tornat orat;/ veig una hiena que pastura al prat/ on cullo flors i quedo esfereït. // Tinc por: tancat en sala d’hospital,/ passo les hores recomptant, avar,/ el que fou or i que ja res no val. // En un catre corcat i desguarnit/ recorro la mar negra. Temps de nit./ Oh, la certesa de no veure far! [Yo soy una manera de ser grito/ que es ahogo puro, rencor, soledad/ de ya casi no ser, de estar hibernado/ en el hospital siniestro del olvido. // Tanto afanarme para tal convite/ en el silencio, me ha vuelto orate;/ veo una hiena que pasta por el prado/ donde corto flores, y quedo espantado.// Tengo miedo: en sala de hospital encerrado,/ paso las horas recontando, avaro,/ lo que oro fue y ya no vale nada. // En un catre desguarnecido y carcomido/ recorro la mar negra. Tiempo de noche./ La certidumbre, oh, de no ver faro.]

Para lectores de poesía ávidos y adustos doy ahora, en la versión de José María Valverde, el poema del mismo título de Eliot y, no debería ni decirlo, propongo ir al original: Gerontion:  Tú no tienes ni juventud ni vejez/ Sino como si fuera una siesta después de comer/ Soñando con ambas cosas. Aquí estoy yo, un viejo en un mes seco,/ con un niño que me lea, esperando la lluvia./ Ni estuve en las Puertas Calientes/ ni combatí en la cálida lluvia/ ni me metí hasta la rodilla en el pantano salobre, blandiendo un machete,/ picado de moscas, combatido./ Mi casa es una casa echada a perder,/ y el judío se encuclilla en el alféizar de la ventana, el propietario,/ engendrado en algún cafetucho de Amberes,/ lleno de ampollas en Bruselas, remendado y pelado en Londres./ El macho cabrío tose por la noche en el campo de arriba:/ piedras, musgo, pan-de-cuco, hierro, mierdas./ La mujer guarda la cocina, hace té,/ estornuda al anochecer, hurgando en el reclutante sumidero. Yo soy un viejo,/ una cabeza opaca entre espacios con viento./ Los signos se toman por prodigios: “¡Queremos ver un signo!”/ La palabra dentro de una palabra, incapaz de decir una palabra,/ envuelta en pañales de tiniebla. En la adolescencia del año/ llegó Cristo el tigre/ en el depravado mayo, cornejo y castaño, floreciente árbol de judas,/ para ser comido, para ser dividido, para ser bebido/ entre cuchicheos; por Mr. Silvero/ el de manos acariciadoras, en Limoges,/ que dio vueltas toda la noche en el cuarto de al lado;/ por Hakagawa, haciendo reverencias entre los Tizianos;/ por Madame de Tornquist, en el cuarto oscuro/ desplazando las velas; Fräulein von Kulp,/ que se volvió en el vestíbulo, una mano en la puerta./ Vacías lanzaderas/ tejen el viento. No tengo fantasmas,/ un viejo en una casa llena de corrientes/ al pie de una loma con mucho viento./ Tras de tal conocimiento, ¿qué perdón? Piensa ahora,/ la historia tiene muchos pasadizos astutos, pasillos arreglados,/ y salidas; engaña con ambiciones susurrantes,/ nos guía por vanidades. Piensa ahora,/ ella da cuando nuestra atención está distraída/ y lo que da, lo da con tan sutiles confusiones/ que la que da hace pasar hambre al que suplica. Da demasiado pronto/ en manos débiles, lo que es pensado, se puede prescindir de ello/ hasta que el rechazo propaga un miedo. Piensa:/ ni miedo ni valentía nos salvan. Vicios antinaturales/ son engendrados por nuestro heroísmo. Virtudes/ se nos imponen a la fuerza por nuestros vicios desvergonzados./ Esas lágrimas son sacudidas del árbol cargado de ira./ El tigre salta al nuevo año. A nosotros nos devora. Piensa al fin,/ no hemos alcanzado una conclusión cuando yo/ me quedo rígido en una casa alquilada. Piensa al fin,/ no he hecho este espectáculo sin un propósito/ y no es por ninguna concitación/ de los demonios que tiran hacia atrás./ Llegaría a coincidir contigo sobre esto honradamente./ Yo que estaba cerca de tu corazón fui apartado de él/ para perder belleza en terror, terror en averiguación./ He perdido mi pasión: ¿por qué necesitaría conservarla/ puesto que lo que se conserva debe ser adulterado?/ He perdido mi vista, olfato, oído, gusto y tacto:/ ¿cómo habría de usarlos para tu contacto más cercano? // Estos, con mil pequeñas deliberaciones/ prolongan el beneficio de su congelado delirio,/ excitan la membrana, cuando el sentido se ha enfriado,/ con salsas picantes, multiplican variedad/ en una selva de espejos. ¿Qué hará la araña,/ suspender sus operaciones; se retrasará/ el gorgojo? De Bailhache, Fresca, Mrs. Cammel, giraban/ más allá del circuito de la Osa estremecida/ en átomos fracturados. Gaviota contra el viento, en los ventosos estrechos/ de Belle Isle, o corriendo al Cabo de Hornos,/ Plumas blancas en la nieve, se las lleva el Golfo,/ y un viejo empujado por los Alisios/ a un rincón soñoliento./ Inquilinos de la casa./ Pensamientos de un cerebro seco en una estación seca.

[16] Por enero de 1964 G. Ferrater escribió un artículo sobre J. Vinyoli para un Diccionario de literatura que no llegó a publicarse. El propio Vinyoli me facilitó el acceso a este texto.

[17] Los subrayados son míos.

[18] “La densidad del viento”, en Reduccions, nº 2, primavera de 1977.

[19] Vent d’aram, Els llibres de l´Óssa Menor, Barcelona, 1976, p. 10.

[20] El subrayado es mío.

[21] Visible en el Apéndice; véase también la nota de Guillén. Y no olvidemos, ya que llullificamos, que Vinyoli tiene un Libro del amigo, dedicado al amor humano, y digno de tal título, que es una de sus obras más fulgurantes y concentrada.

[22] Gabriel Ferrater, Cartes a l’Helena. Barcelona, 1995 [cartas y otros documentos, publicación póstuma].

[23] Empleo siempre ‘Provenza’ en su sentido lato para todas las tierras de la lengua de oc. Y con ‘catalán’ y ‘Cataluña’ tanto puedo referirme a la Cataluña estricta como al conjunto de las tierras de habla catalana (el principado de Cataluña, Mallorca en el sentido medieval de islas Baleares, y el reino de Valencia). Estas tierras, junto con las de Aragón (que lingüísticamente basculó al castellano), formaron durante siglos lo que los historiadores llaman corona de Aragón o confederación catalanoaragonesa.

[24] La poesía popular, canciones y danzas, manaba sin duda y desde el primer día en la lengua de la tierra, pero no consta en los archivos. Después diré por qué.

[25] Ver la nota 8 de la introducción de OG. En cierto modo Foix, en el juego que juega con el complejo aparato de epígrafes entretejido como entretexto en Sol, i de dol, también asimila como clásicos de la lengua catalana a italianos tales Cavalcanti, Alighieri o Angioleri…

[26] Jacques Roubaud, La fleur inverse, París, 1986. Al final de su libro Roubaud señala que el provenzal “se oye todavía, raramente, en su tierra de origen y se adivina en la Cataluña de Espriu, de Foix o de Brossa”. Roubaud, como la mayoría de los autores nacidos en tierras provenzales en los últimos siglos (Sade, Rimbaud, Artaud, Valéry, Char…) es un escritor francés.

[27] Fuera de la imitación hecha por su nieto Pere el del Puñalito, también llamado el Ceremonioso.

[28] Giordano Bruno, Explicatio triginta sigillorum…, publicado sin fecha ni lugar (seguramente en Londres, en 1583).

[29] Los árabes son entonces los herederos de la matemática griega, incorporan aportaciones orientales (hasta indúes) y siguen sus propios y notables desarrollos.

[30] Por Lluis Nicolau d’Olwer en La escuela poética de Ripoll en los siglos X-XIII, Barcelona, 1920.

[31] Las Reglas de trovar, escritas en provenzal por un catalán, constituyen una de las primeras gramáticas de una lengua vulgar europea (en el caso, el provenzal), para uso de los catalanes que aspiraban a versificar en la lengua de prestigio casi paneuropeo. El trovador de Besalú no da consejos a los jóvenes poetas: les da gramática. Lo primero, primero.

[32] La música genuina indígena que oyen Estellés y una odalisca pueblerina en los sonetos 25 y 26 de El gran foc dels garbons en Burjassot, debe ser, más que pirinaica, de resonancia andalusí; quién sabe. Por lo que se refiere a las puras músicas románicas, Carner se ha encontrado más de una: “Este camino tan fino, tan fino”…

[33] El más antiguo poema conservado de autor conocido en una lengua poslatina comienza así (o sea: la poesía europea de autor comienza así): Farai un vers de dreit nien, que traducido del provenzal viene a decir: “Crearé un verso de nada pura” (Guillem de Peiteu, duque de Aquitania). Más antigua todavía, pero de autor desconocido y por tanto situada ya en los orígenes legendarios, es aquella danza peitavina en la cual las mujeres toman primaveralmente el poder y mandan al celoso a pastar. “A la calle, a la calle, celoso; déjanos danzar entre nos, entre nos”. El celoso en este mundo es el gran enemigo del amor y por tanto de la libertad y de la poesía. El celoso equivale al señor. Sus aduladores son la otra plaga, los lausengiers, los lambiscones.

[34] Vinyoli.

[35] Hablamos de músicos de la lengua. La mandolina es otra cosa.

[36] Con perfecto conocimiento y comprensión de la música contemporánea más exigente. Ved por ejemplo su bello artículo “Francis Ponge y las cosas”, publicado en francés en la Nouvelle Revue Française en 1956 y en catalán en 1987 como prólogo a la traducción catalana (de Joaquim Sala-Sanahuja) de Le parti pris des choses de Ponge.

[37] Los propios conceptos de acento y de sílaba no son ya exactamente lo mismo en una lengua que en la otra.

[38] El sueño catalán de hermanarse con las tierras de tramontana acabó siendo pesadilla, y fue abandonado. Nos queda la nostalgia.

[39] Versiones catalanas de Josep Piera.

٭ [De OG] No se conservan porque no había grabadoras. Sin embargo, esto aporta mi amigo el profesor acayuqueño José Manuel Bibiano: en el libro de texto de Historia de la Literatura Universal que se llevaba en su tiempo estudiantil en la Escuela Normal [así llamada: es una escuela de formación profesional de maestros de primaria] Veracruzana, se da la siguiente muestra de un posible primigenio canto sin precisar en qué lengua originado: «La cacería ha sido buena/ hoy tendremos qué comer». Lo paso al costo. Como en el caso de La Espiritada [La Posesa] de Estellés, no se da bibliografía; además, es canto tan ad hoc y sin sostén espiritual que más que tenerlo por apócrifo habría que creerlo hijo de La Chingada.

[40] “Y aquel día que fue la batalla había yacido con una mujer, según oímos decir después a su repostero, llamado Gil y que luego fue fraile del Hospital, que había estado en aquel consejo, y otros que lo vieron con sus ojos, que porque en el evangelio no podía  estarse en pie, se sentó en su asiento mientras lo decían”, cuenta el  Libro de los hechos.

[41] En los dos o tres primeros años del siglo XXI se han publicado varias de las informaciones (acusaciones) contra Llull del inquisidor gerundense Nicolau Eimeric: bajas maniobras de odio mezquino, extensas, detalladas, y escritas con los pies.

[42] Carta sobre la alquimia dirigida al rey de Nápoles, Boletín de la Sociedad Catalana de Ciencias Físicas, Químicas y Matemáticas, 1977. Arnau de Vilanova (1240-1311) es el siguiente gran maestro de la prosa catalana, y también fue perseguido como sospechoso de herejía. Suya es la afirmación que postula que los dominicos (responsables de la inquisición) “tienen la calabaza llena de viento”. Se involucrará apasionadamente en la guerra espiritual, y todavía hoy parte de su legado está activo en la lucha por el espíritu libre (identificación del espíritu santo con el espíritu libre).

[43] O sea: que pretenden cortarle todos los caminos de relación directa con el más allá.

[44] Ricard Vinyes, La presencia ignorada (Barcelona, 1989), primer capítulo, lo expone muy bien. Àngel Carmona decía que en Verdaguer se encarnan los dolores del parto de la Cataluña moderna, y que su drama fue toparse con un obispo que no era cristiano.

[45] Carles Rahola en una conferencia de 1911 citada por Josep Benet en Maragall y la semana trágica (Barcelona, 1963). El Brusi es el nombre popular del “Diario de Barcelona”. Gran parte de la obra periodística de Maragall está en buen castellano.

[46] Ved en el Apéndice su Nocturno para acordeón.

[47] Tan presente, de El Gran Vidrio para acá, en la mitología del siglo XX. Foix describe alguna de invención propia.

[48] Salvador Dalí, “El enigma estético”, preámbulo al libro de diversos autores Proceso al azar, Barcelona, 1985.

* [De OG] Puede traducirse más propiamente como ‘imagen’ o ‘figura’. Aquí rindo homenaje literal a Llull.

[49] J. Perarnau, Ramon Llull. El sexto sentido, edición y estudio, en “Arxiu de textos catalans antics”, 2, Barcelona, 1983.

[50] Es decir, el ‘trujamà’ o ‘torsimany’, intérprete.

[51] Josep Palau i Fabre, “La mandíbula de Ausiàs March”, revista El Pont, 1969 (publicado también en los Cuadernos del Alquimista, de 1997).

[52] “Y si al nombre de loco por vos yo he atendido/ y en mi contra punible he resultado,/ sabio sapiente sea yo por vos creído,/ porque por vos mi juicio habré gastado” (poema 5).

[53] Es la tesis de Alexandre Deulofeu, autor ingente de La matemática de la historia (17 volúmenes) y de El empordà, cuna del arte románico (Figueres, 1962), tesis hoy seguida por historiadores tan exigentes como Pierre Bonassie.

[54] Pierre Vilar, Cataluña en la España moderna, citado por Rodolf Llorens i Jordana, quien desde su exilio caraqueño da una visión completa, bien documentada y muy divertida del talante de los catalanes a lo largo y a través de su historia en el libro Cómo han sido y cómo somos los catalanes, Vilafranca del Penedés, 1998 (la primera edición es de 1968 en Barcelona).

[55] R. d’Abadal, Pedro el Ceremonioso y los comienzos de la decadencia política de Cataluña, Madrid, 1966. Es uno de los buenos libros de historia que existen; y bien escrito, regalo raro.

[56] Retablos magníficos, obras ricas, también los hay, sí, pero pocos, en proporción. Donde sí es rico el barroco es en Valencia.

[57] La otra gran literatura barroca es la inglesa, también en el papel de potencia de confiscadores de América.

[58] Muchos de los cuales son inéditos o casi, como es el caso de Pere Jacint Morlà, Josep Blanch, Francesc Mulet o Joan Bonaventura de Gualbes: leedlos en la antología Poesía catalana del barroco, preparada por Albert Rossich y Pep Valsalobre (Bellcaire d’Empordà, 2006).

[59] La poesía popular del barroco es moderna por cuanto manipula fuerzas mucho más antiguas, seguramente precristianas.

[60] Según Riquer. Según Romeu, el imitado es Góngora. El Rector dixit: “pues gongoreo”.

[61] Salvo los usos llamados elevados; es decir: sin corte, sin estado y sin mecenas, el catalán ‘culto’ queda o se siente minusvalidado, y es el momento en que los vecinos (Francia y España) comienzan el camino que lleva a la fijación, a las academias de la lengua y a creerse, cada una a su manera, la lengua central de la civilización.

[62] La armonía del Parnaso es el primer libro impreso, y el más completo, de los poemas de Garcia, publicado por la Academia de los Desconfiados (que así se autocalificaba uno de los ‘clubs de ilustrados’ barceloneses) en 1703.

[63] Hay que mencionar, entre los herederos de esta especie concreta de placer lingüístico, al ampurdanés Carles Fages de Climent (1902-1968), otro minuspreciado que ha subido a la gloria después de años de caída libre en el olvido. Y también al poeta y prosista Gerard Vergès (1931), tortosino como el Rector y como Andreu Subirats.

[64]Espardenya: Zapato de suela de cáñamo trenzado y empeine hecho con cintas de algodón o lino o con ropa gruesa, con dos cintas que se atan a las piernas” [Pompeu Fabra]. La ‘Semblança’ forma parte del volumen Cecília de Florejats, Cerdanyola del Vallès, 2006.

[65][65] El condado del Rosselló, junto con la mitad de la Cerdaña (es decir: una buena parte de Cataluña), fue vendido por el rey de España al rey de Francia en 1659 en el ignominioso “tratado” de los Pirineos.

* Quizá furtivo rastro oscuro de la presencia judía. Pienso en el mito dibuk entreverado con la creencia católica del alma en pena. [OG]

[66] NYERRO m

  1. Puerco (Figueras, Torelló). […]
  2. Partidarios de los derechos de Catalunya en las luchas contra los cadells o partidarios de Felipe IV, en el siglo XVII. […]

ETIM. Onomatopeya del grito de los puercos […] En la acepció 3 quizá hay que considerar nyerro como una deformación intencionada del linaje Neros: «Gobernaba y dirigía a los defensores del obispo e iglesia de Vic Don Gilaberto de Neros, pariente del prelado, y así sus contrarios, en lugar de apellidar Neros a sus subordinados, por la semejanza de este nombre con el de nyerros, que se daba entonces y se da todavía  en varios puntos de Cataluña a los tocinos que se ceban para la matanza, por desprecio los llamaron nyerros, nombre que Cervantes equivocadamente trocó en Niarros» (Pau Parassols, ap. Mem. AC. B. L., III, 561). Según Coll  Alentorn […], el nombre nyerros aplicado a aquel bando, se tomó probablemente de la señoría de Ner […], poseída por Tomàs de Banyuls, jefe de ese bando. Diccionari català-valencià-balear [N del T].

[67] El terrible día del Corpus de Sangre, que precipitó el comienzo de la guerra de los Segadores, definida por la enciclopedia como un levantamiento secesionista catalán (1640-52) contra la monarquía hispánica (dirigida por un conde duque especialmente odiado por los catalanes), de acentuado carácter social agrario frente al régimen señorial catalán, y con la complicidad activa de las clases populares urbanas. El arma de los sublevados, para decirlo en palabras de la historiadora Eva Serra, no fue la simbólica hoz sino el pedernal, el puñal y la daga.

[68] La ecuación romántica de belleza igual a verdad y verdad igual a belleza, está ya prefigurada en la canción popular y además  identifica ambos términos con un tercero: la bondad.

[69] Así califica Josep Carner el nacimiento en “Creación del poema”, de Ausencia, 1958.

[70] Cosa que no le cuesta mucho porque para él es como transformarse de su carne en su carne.

[71] Jordi Rubió i Balaguer, La cultura catalana del Renacimiento a la Decadencia, Barcelona, 1964.

[72] Que todavía es el día o “fiesta” nacional (¿de duelo?) de Cataluña.

[73] Porque los borbones traen consigo, para toda España, el sometimiento al superpoder francés de entonces.

[74] El príncipe de los poetas es Josep Carner, ennoblecido con este título desde joven por la vox populi.

[75] Lo dice en el libro que lleva el bello título de Libro que contiene las poesías de Francesc Pujols, con un prólogo de Joan Maragall, Barcelona, 1904 (es el primer libro de Pujols).

[76] Véase cómo lo expresa Pere Quart en  el poema “Cien años de Joan Maragall” [En Vacaciones pagadas].

[77] J. Vinyoli, “Goethe”, Domini màgic.

٭ [De OG] También estaba allí Carner. Véanse las consecuencias vitales en el poeta, en su entrevista con Garcès. Apèndice.

[78] La sombra de Robrenyo atraviesa por el teatro de Brossa, quien le rinde homenaje en alguna de sus obras.

[79] Por el amor natural al habla propia, es prosa de Dante explicándose.

[80] Este pseudónimo juglaresco fue muy imitado, y hubo plaga de poetas de río. El Tamborilero del Fluvià, El Fluviolero del Ter, el Timbalero del Besòs, El Cantor del Francolí, El Trovador del Túria…

[81] Este y los ocho versos que siguen enumeran poeemas del Gaitero; son temas típicos de la poesía del día.

[82] Esto no quiere decir que algunos autores u obras de primera fila no tengan repercusión internacional, como Verdaguer (sobre todo con La Atlántida), Àngel Guimerà (en el teatro, aunque también tiene grandes poemas), Víctor Català (con la poemática y brutal novela Soledad), y otros. Algunos no la alcanzarán sino mucho después de su muerte, como Gaudí.

[83] Barcelona, 1967.

[84] Verdaguer es la gran estrella del floralismo, aunque en él no acabe de encajar; primero porque culturalmente no hay nadie tan bien armado como él, y segundo porque no deja de ser un pueblerino de pura extracción campirana.

[85] Las primeras sesenta páginas de Josep Robrenyo. El nuevo concepto de la Renaixença (Barcelona-Caracacas-México, 1981) están dedicadas a un dinámico análisis, detallado y ameno de la Renaixença. Sigue después la biografía.

[86] Pere Coromines, citado por su hijo Joan Coromines en el volumen IX de su Diccionario etimológico y complementario de la lengua catalana (s. v. ‘xaró’), que además de diccionario es un pozo de literatura y vida, una de las catedrales de la lengua, a pesar de sus excesos (que le agradecemos). Pere Coromines es un escritor que hay que tener en cuenta y su hijo un auténtico linternero de la palabra.

[87] Polémica porque, pese a los equilibrios de Carmona en su prólogo, no embona con el uso que se daba en 1970 a la expresión poesía social.

[88] Una de las primeras cosas que Cinto conoció de niño y trató son aquellas herramientas (la coa, el azadón, la azada…) que “diuen pel mànec la indefensió/ de no poder servir sense la mà d’un home,/ però proclamen tostemps,/ dessota l’òxid del tall,/ l’antiga força de la mà del home” (Vinyoli, Vent d’aram).

[89] Dije intima y es tan cierto que acabará yéndose a vivir con ellos, y hasta el final, a despecho de la oposición feroz de todo el otro estamento.

[90] El vigoroso novelista tortosino Sebastià Juan Arbó le dedicó una buena biografía: Verdaguer: el poeta, el sacerdote y el mundo (Barcelona, 1952), reelaborada en 1970 con el título La vida trágica del padre Jacint Verdaguer (la última edición es de 2002). Hay versión castellana (Barcelona, 1970).

[91] El obispo tenía de eso hasta el vocabulario, por no hablar del fraseo, como puede verse en la vergonzosa y determinante carta, en castellano como la mayoría de las suyas, en la que pone a Verdaguer, como argumento definitivo para “perpetuizar a usted en la Casa Asilo” donde lo pretendían encerrar, el hecho de que, con esto, “asegura un rinconcito en caso determinado, que todo puede suceder en este pícaro mundo” (carta 1015 del epistolario de Verdaguer, muy famosa y conocida). Decirle eso, así, al autor de La Atlántida, es demasiado grosero, y demuestra que el obispo está completamente dominado por los demonios más bajos. Lo tenían azufrado de pies a cabeza. Hasta el chocolate a la taza le debían de azufrar. Y Verdaguer lo ve con con toda la claridad del mundo: con limpia mirada lo ve. Pero el padre Cinto es, y lo es de corazón, el perdonademonios, y por dentro pide a su Dios que bendiga a su obispo, que lo lleve por el buen camino, que lo salve. Seguro.

[92] Entre otros el doctor Ramon Turró, científico de los avanzados del momento y filósofo, autor de Los orígenes del conocimiento: el hambre (Barcelona, 1912). Hay traducción francesa (París, 1914) y castellana (Madrid, 1921).

[93] Y nosotros somos todo el mundo.

[94] Aparecidas póstumamente en 1908 y reeditadas junto con el texto de Llull por mí y Agnès Prats en 2004.

[95] “La íntima vocación verdagueriana de poseedor de la tierra, de amante y de padre prolífico, se evidencia siempre, aunque nos esté hablando de Dios y su Madre y de santos y angelitos”, dice Àngel Carmona (“El erotismo de mossén Cinto”, revista Esplai [Esparrcimiento]). Algunos de sus santos y santas protagonizan poemas de ardiente temperatura amorosa, o este: “Un día pregunté a la Muerte:/ —¿Dónde se halla la fuente de la vida?/ Respondió: —Mírala, aquí;/ y en un Corazón abierto vi/  manar a chorros una herida,/ y puse mi labio encendido allí”.

[96] Y estos serán los únicos que siempre lo ayudarán y en el momento crucial materialmente impedirán que lo encadenen.

[97] ¡Sic! Debían dar miedo a la iglesia, o a determinadas personas: en la portada de uno de los cuadernos, alguien escribió en diagonal con lápiz de cera: OJO!

[98] Llullianos en el sentido básico de no basarse en la lógica de hacer cola sino en la de armonizar paralelas.

[99] Foix, prólogo a Prosa antológica de Jacint Verdaguer, Barcelona, 1952.

[100] Se crea el Instituto de Estudios Catalanes, el Institut por antonomasia, del cual es la Sección Filológica la más conocida, pero cubre todos los ámbitos: son filiales o hermanas suyas, y en la lengua del país, la Sociedad Catalana de Ciencias Físicas, Químicas y Matemáticas, la Sociedad de Biología, el Laboratorio de Psicología Experimental, la Institución Catalana de Historia Natural, etcétera, etcétera.

[101] “San Gaudí y el delirante Jujol”, los titula el historiador Josep Casamartina i Parassols (diario El país 15-7-1998).

[102] Esperemos que quede eternamente así, inconclusa (como una inmensa “muela cariada”, para decirlo con la palabra de Dalí) y que no intenten acabarla tal si fuese una vulgar catedral gótica de esas que se hacían de generación en generación e inevitablemente destrozando o convirtiendo en residuales las maravillas anteriores, tanto si eran románicas, góticas primitivas o como en este caso de la última llamarada de la era de los artesanos.

[103] Pompeu Gener (1848-1920), uno de los genialoides de la época, teorizador atrevido un poco a lo bruto, y artista recordado sobre todo por las rimas cómico-populares de Los cien consejos del Consejo de Ciento (1891), que atribuye a un imaginario monje medieval, fray Feliu Piu de Sant Guiu. Escribió también en francés (La Mort et le Diable, 1880) y en castellano (Cosas de España, 1903).

[104] Vedlo en el apéndice de diversa intención.

[105] Algunos manuales lo colocan (o relegan) entre los humoristas. Una de sus obras juveniles, El otoño barcelonés (1905), es un crepitante poema en forma de novela mínima plena de locura y de sentimientos, relampagueante como las páginas impertinentes y divertidas de Jarry y atrevida e iconoclasta como los manifiestos dadá, años antes de Tzara.

[106] Barcelona, 1927 (última reedición, 1996).

[107] Manolo Hugué, escultor tal vez también novecentista aunque más bien parece posibérico o prerromano, puso en esto su ironía: “Las cosas hay que saberlas hacer dejándolas tan poco acabadas como sea posible —en la medida justa para que resulten simplemente bien hechas”. La idea de arte de este escultor agrada mucho a Gabriel Ferrater, que la comenta en Cartas a Helena.

[108] Urgell, admirado por Miró, es un espíritu original, autor de escritos muy curiosos y de piezas de teatro. Tuvieron mucho éxito sus puestas de sol, a menudo tituladas “Más de lo mismo”.

[109] Que también es dramaturgo y novelista de bello y buen estilo, en la línea del grupo de Sabadell.

[110] El séptimo y último poema de su El mar de Mondragón dice así: “Bajo el muro enjalbegado,/ la piedra cuadrada estaba./ La yerba —las yerbas- crecía,/ verde, y la rodeaba.// Bajo la luz era piedra./ Bajo el sol piedra seguía./ Era piedra viva. Decía:/ Blai Bonet; pero callaba”.

[111] Lo dice Palau i Fabre en sus Cuadernos del alquimista, centrándose en “Navidad”.

[112] Ved sobre este aspecto de este período, Gerard Horta, De la mística a les barricades (Barcelona, 2001) y sobre todo Cos i revolució: l’espiritisme català o les paradoxes de la modernitat [Cuerpo y revolución: el espiritismo catalán o las paradojas de la modernidad] (Barcelona, 2004).

[113] Mayúsculas suyas.

[114] La cantidad de traducciones del alemán es inmensa; cito sólo algunos nombres principales. Lleonart es autor de libros destacables y de aliento un poco maragalliano, por ejemplo El poema del mirlo.

[115] En el prólogo al volumen de Traducciones de la llamada “edición de los hijos” del poeta.

[116] En la revista San Jorge de la Diputación de Barcelona (1960), que en aquellos años de sumisión al dictador salía en castellano.

[117] Se refiere a la modernista de Gaudí y compañía, y el calificativo de arquitectura comestible es de Dalí.

[118] El calificativo es un cliché, y como tal incompleto: además de unos cuantos monólogos teatrales en verso, como La infanticida (su primera obra), tiene volúmenes de poemas, en especial el Libro blanco, con piezas notables.

[119] Son palabras de Foix, “nuevas pruebas de la identidad de Jesús”. “No habla, expresa. No actúa, ejecuta. No se enamora, ama”. Del libro Lo que no dice La Vanguardia.

[120] En su libro de escritos sobre literatura Los márgenes, Barcelona, 1927.